——闻一多：《文学的发展历史》 

　　——吴新华：《今日新诗》

　　废名(1901-67)在《街头》一诗中抓住了中国现代诗的根本：

　　人类寂寞。(1)

　　我相信，谁也不会错把它认作一首传统诗；有几点显著的迹象表明了其现代源起。首先，就诗在纸面上的有形呈现而言，我们看到了直接的断行。中国古典诗歌不直接断行。这是从二十世纪早期的西方引进的。标点也借自西方。在形式方面，逐行的字数有所变化，多可如第一行的１０个字，少可如第三、七、八行的４个字（在原文中）。确实，《诗经》以降的某些古典诗歌形式，例如词和曲，行行的字数也有所变化，但通常都有固定的格式，而这首诗却没有。其次，虽然ｇｕｏ（“汽车驰过”的“过”）和ｍｏ（“寂寞”的“寞”）押韵，却没有读法上通盘的押韵设计。类似地，在这首八行的中文诗中，“寂寞”一词引人注目地重复出现了５次。尽管在古典诗歌中为了强调或其它效果会有意识地运用重复（例如罗隐[833-909]的著名联句“今朝有酒今朝醉，明日伤悲明日悲”(2)），但这首诗的使用频率及其所居有的结构性地位却排除了将其归入传统的可能性。最后是一些相关的意象。汽车和邮筒、阿拉伯数字和罗马字母都是现代技术、商业和多种文化际会之世界的一部分。

　　但是比前述形式和主题因素更重要的是感受性，这种感受性显然使诗变得现代。诗起手得漫不经意。诗人废名在街上散步，街头有一只邮筒，这时，由于看见一辆汽车从身边疾驰而过，他的心头突然袭上一种寂寞感。这首诗有一个自发的触机，几乎是即兴的——一种被简捷的句法和陈述的直接了当所强调的印象。诗人看来不是从一个先定的主题——诸如现代人的异化之类——，而是从寂寞感的形成（由三处“乃”所标志）出发，以此贯穿快节奏的感知过程：由汽车到它的疾速消逝，到寂然伫立的邮筒，到诗人的无力回忆汽车牌号，再到汽车和邮筒、街道和汽车、以及街道和诗人之间实质性联系的缺失。这种瞬间感知过程的展开赋予了诗以生命。诗所传达的不是一种主题的蓄意呈现，而是直接而自发的感受。

　　考虑到这首诗写于1937年，它可以被视为对其时令人迷惑的、迅速变化的中国——在那里，诸如小汽车这样的西方发明相对说来还是新奇和罕见的——的一种应答。诗中的寂寞可以被阐释为一种衍生的感觉，它来自诗人对现代科技（汽车是一种其速度令他感到难以理解的怪物）那种难以言表的疏离；来自汽车消逝的速度和街头邮筒（诗人？）无助的静止之间的对比；最后，来自突然意识到的现代生活的内在悖谬——人类进步（就便利和物质的舒适而言）和丧失（就关联和相通而言）的同时共存。废名的寂寞和中国古典诗歌中通常觉察到的寂寞迥然不同，中国古典诗歌中的寂寞来自个人交流的匮乏，以及诗人对他是如何有别于他周围人群的强烈意识。这种分离常常被归结为精神癖好和道德信条；因此，寂寞在传统意义上是诗人寻求精神同类（诗意的说法是“知音”(3)）而不得的结果。然而，就废名而言，寂寞源自他在现代物质条件下深陷某种悖谬所感到的困惑，这种悖谬在于，外部世界的挤迫和喧嚣灌注于他的，只是深深的孤独和无助的感觉而已。自我克制和通常构成传统诗人之寂寞的宁静，在现代诗中是异常欠缺的。

　　把这首诗与唐代诗人李商隐(813?-858)的著名四行诗《乐游原》相比较，可以明显见出现代诗与传统诗之间的区别：

　　只是近黄昏。(4)

　　撇开形式上的区别不论(5)，这首诗与废名的诗显然存在相似之处。二者都可被称为即兴的，且都表达了某种感受或情绪：废名诗中的寂寞和李诗中的忧郁。叙述的因素在这两首诗中都提供了相应的背景，但又都保持在最低限度。同时，如同现代诗一样，李诗中的忧郁也呈现为一个展开过程，据此他表达了超乎倏忽无常的美之上的悲哀。然而，从意象和诗意常规的用法上还是能见出微妙的差异。虽然二者都使用了具体意象以表达情绪，但李诗中的“夕阳”是一个传统中国诗中频繁使用的、无常的自然象征。我说“自然”，意指是夕阳的内在特性——它的稍纵即逝的美——导致了它成为一个象征。因此不难理解，它适宜于表达悲哀、怀旧或类似的意绪。夕阳往往关联着分离（例如应(?-217)的“朝云浮四海，日暮归故山”(6)）、老年（杜甫(721-770):“落日心犹壮，秋风病欲苏”(7)），以及时光的迅速流逝（刘琨(271-318):“功业未及建，夕阳忽西流”(8)）。在每一种情况下，夕阳所内蕴的濒临结束的意味都由自然转向了人生。比较之下，废名诗中的意象——邮筒、汽车和阿拉伯数字——都没有寂寞的内在属性。倒不如说，寂寞是它们之中，以及它们与唤起这种感觉的诗人之间的一种关系。诗人在那一刻体验到的分离导致了寂寞；它不是任何被觉察到的客体固有的。

　　第二点区别在于诗意常规的使用。和废名一样，李商隐描述了一种自发的精神病痛及其显形过程。然而，进一步的考察表明，李的自发性事实上根植于若干可以辨识的传统诗歌策略之中。诗人起笔即表示他感到“意不适”，尽管确切的原因仍然隐藏着。第二行“登古原”的意象（乐游原在长安的东南方，是京城的最高处）是一个从《诗经》经魏晋到唐代的中国传统诗歌中反复出现的动机，用以表达沉思或悲伤的意绪(9)。早在西汉时期，它就见于《汉书》的一句短语，即“登高能赋”(10)。而正如Ｈ.Ｈ.弗朗克所阐明的，及至唐代，它业已变成一个与引发过去联系在一起的、众所皆知的陈旧套路(11)。如果说在意象层面上，高处为诗人提供了一个空间的全景视野的话，那么，在象征层面上，一览无遗的视野就使他置身于一个等价的、其范围包括过去、现在、未来的时间映像。这样一种独自注视的自然，按照弗朗克的说法，常常是忧郁多于快乐，很可能哀挽多于赞美，因为现在不可避免地被看作是往日辉煌的衰落，而自然的永恒则被看作是对人世无常的辛辣暗示。

　　如此一来，李诗中登高的套路不仅开宗明义地为读者预备了短暂之美和人类受限主题的最终揭示，而且这一套路的历史还增加了另一重尺度。由于唐诗经历的历史性转向，我们除了更多地读出这首诗的宇宙意味外，还能读出一种对大唐帝国衰落的悲伤。这种诗意常规的运用并没有否定李的独创性。李的前辈诗人往往以比照为转移运用登高主题，先入为主地将自然的持恒（举高处为例——通常是一座山）与人世的无常对立起来；和他们不同，李认为自然中同样充满了无常，并且同样难以超越。在这种情况下，悲哀不是来自比照，而是来自人类和自然的关联。缘此，李把两个为人熟知的动机——登高和夕阳——结合起来，并据此阐发了他对生命的深厚同情，从而为这首诗在运用了同一常规的众多汉语诗篇中据有某种永久性的地位提供了保证。

　　除了这些动机之外，李商隐还运用了另一个值得一提的诗意常规。既然已经领略了第一联的意绪，读者就期待在诗余下的部分中找到一个诗人情感的客观对应物，一个与其内心陈述相应的外部意象。诗人经常运用这种“情景交融”的手法，王夫之(1619-92)在《姜斋诗话》中对此作了最雄辩、最清晰的表达(12)。但是，早在得到系统阐发之前很久，这一概念就见于诸如陆机(261-303)的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等经典文学批评论著(13)。换句话说，李诗表面上的自发性举证了为诗人和具有高度教养的读者所接受的另一层面上的诗意常规。

　　相比之下，可以辨识的传统诗意常规在废名诗中的缺席似乎暗示了一种新的诗歌态度，一种写诗和读诗的新路途。中国古典和现代诗歌之间的重要区别超出了显而易见的形式和语言差异的范围，它迫使人们质疑有关诗歌和诗歌阅读的前提。对废名来说，诗是一个认识的过程，一个辨别到目前为止人和世界之间未知关系的过程，或一种用以发现自身和世界的工具。诗歌创造新知识的前提对传统思想来说是陌生的，后者强调人和宇宙之间本质上的统一和直觉共振(14)。其次，不了解传统诗的音韵知识就无法充分鉴赏李商隐的诗，而这种了解对废名的诗是不需要的。事实上，废名的诗请求——假如不是需要的话——各式各样读者的参与。从第一行（“汽车驰过”）到第二行（“乃有邮筒寂寞”）存在一个陡峭的转变。“乃”这一指明结果的词，其原因却付阙未加解释。这就造成了一个必须由读者填充的逻辑上的间隙。出于同一原因，读者还必须从第一个“乃”到第二个“乃”，再从第二个“乃”到第三个“乃”，作概念的跳跃以获得诗的感觉。如果说诗中表现的经验是自发的话，那么读者的经验却不是。诗的分离性语义结构吸引着读者的注意乃至阅读过程本身。一个古典诗歌的读者无论在感觉上扮演怎样能动的角色，他或她都必须借助充分的文学（包括诗意常规和传统象征）和其它文化领域的背景；而一个现代诗的读者则宁愿参与创造意义，而不是被动地接受。

　　古典诗和现代诗在诗歌前提和表现方式上的区别并非是对单个诗人的限定，它或可表明近代中国诗歌从传统向现代转变的根本性质。中国现代诗歌诞生于1917年的新文学运动，后者被归入1919年五四运动的名下。回想起来，和其它文类相比较，中国现代诗一走着一条特别曲折的道路。例如，和中国现代小说——后者大可争议地继承并借助了传统小说——不同，现代诗宣称自己是一个反对偶像崇拜者，正和一位令人生畏的前辈——三千年的古典诗歌传统——进行针锋相对的斗争。现代诗的发展大概一直是反对者多于赞美者，并被认为其可疑大于可信，甚至在诗人自己中间有时也是如此(15)。在世界文学史上，或许还没有哪一诗歌时期象中国现代诗这样，由于其诞生恰好与寻求置换中国文化之根的大规模社会政治和文化变革相一致，而在如此大的范围内激起了如此剧烈的论争。1919年的五四运动通常被视为这样一种革命精神的巅峰：如同历史上曾经发生过的那样，在十九世纪下半叶，它开始作出一系列的自身努力，以应对外国的军事入侵和经济剥削(16)。说到诗，早在1870年就出现了改革的呼声，其时一些年轻的知识份子如黄遵宪(1848-1905)、谭嗣同(1856-98)、夏曾佑(1865-1924)、梁启超(1873-1929)等，倡导在既往使用做作的古典措词的场合使用口语(17)。这种语言手段的变革后来成了1917年新文学运动的奠基石，中国现代诗即在这场运动中应运而生。

　　1917年１月，中国现代诗之父胡适(1891-1962)在他宣言式的《文学改良刍议》一文中提出了关于他所预期的新诗的八个要点。其中至少有四点涉及语言问题：须讲求语法；务去烂调套语；不用典；不避俗字俗语(18)。胡提倡通俗易懂的口头语言，以区别于古典诗歌精致优雅、充满典故的修辞风格；提倡自由体，而不是因循传统诗关于格律和结构的僵硬规定。总之，新文学运动追求自由的、活生生的语言表达，以取代被古典诗和文言文（例如“八股文”）所束缚的僵死的语言。

　　自然，这些革命性的主张遭到了激烈的反对。一般说来，拒绝来自两个方面。其一是以林纾（1852-1924，即闻名天下的林琴南）为代表的守旧文人，他们视文学改革为阴谋推翻孔学道统的别一种借口。其二是诸如梅光迪1890-1945)、胡先(1894-1968)和吴宓(1894-1978)这样一些倡导“复古”的新古典主义者，他们原则上赞同改革，却把古典散文看作楷模(19)。他们顽固的拒绝最终无济于事。白话诗（其时也称“新诗”，现在有时还这么称呼）很快成了更年轻一代的大本营。经由晚清白话文和白话诗的最初发扬，到１９２０年官方采用白话从事基础教育，至二十年代初，作为“国语”的白话文业已牢固地确立了其作为文学手段的地位。

　　古典和白话诗之间的论争由于输入外国诗，主要是西方诗而更为激化。因为几乎所有的中国现代诗的先锋人物都是在国外（日本、美国和欧洲）受的教育，对他们来说，为了选择范例而转向其它文学传统是很自然的事。随之，诸如浪漫主义、象征主义、现实主义、意象主义和超现实主义这样一些主要的西方思潮被介绍到中国，并经常激发起改写和摹仿的热情(20)。由西方诗的句法和隐喻、象征用语演化出来的外来因素也出现在中国现代诗中。对中国现代诗来说，西方在很长时间内一直是先进的同义语，并被用作主要的范本，最初是在２０和３０年代，其后是在６０和７０年代初的台湾(21)。追溯其影响的根源和接受的来龙去脉当然是值得的；但我们同样应该注意到那些使中国现代诗人得以接受外来影响的本土传统因素。换句话说，我们必须追问：中国文学景况中的哪些内在条件有助于外来范本的输入和接受？中国身上隐藏着一种什么样的力量，这种力量允许并确实创造出了它所必须的、来自外部的选择方法和眼光？

　　当我们试图理解汉语诗歌自中国文化内部发生的根本变化时，把本土和外国截然两分就变得简单化和可疑了。１９１７年以来汉语诗歌的现代性应视为诗人们在多元的选择中探索各种形式和风格，以表达复杂的现代社会的结果；尽管其中的某些因素可能由外国文学所激发，甚至为后者所派生，某些则来自与外国文学相似的内在要求和本土经验。虽然废名在学院里学习英语文学，其表达多有与诸如Ｍ.塞万提斯、Ｗ.莎士比亚、Ｔ.哈代等西方作家相近之处，却唯有他在其关于现代诗的观点中吸收了中国古典诗的观点；他的批评文章表明，他对外国文学几乎没有什么深厚的兴趣，这方面的知识也有限。他自己的诗和诗歌批评受道家和佛家的强烈影响，而对认识他的朋友来说，他乃是一位禅宗的实践者(22)。但毋庸置疑，他的诗是现代的。

　　为了理解汉语诗歌这一根本性新开端的范围和深度，我们需要超出表面影响进行探究，审察有关１９１７年以来诗歌的主要前提和普遍看法。由于拒绝了大多数——如果不是全部的话——传统的诗歌规范，中国现代诗很自然地，几乎是不可避免地会通过反思诗的基本命题，为诗重新定义，并尝试建立一种新的诗歌规范。废名注意到：“每一种新的文学形式必有一种内在的、不可控制的力量，它要求、甚至强迫一种变化——这种力量是自觉或是相反倒无关紧要……这种不可控制的力量不是别的，就是作家们必须掌握的新文学的实质。这种新实质往往采取最合身的形体，因而，一种新文学会无可阻挡地走向繁荣”(23)。

　　我将尝试描述这种诗歌规范变化——其结果导致了二十世纪中国诗的根本变革——背后的“不可控制的力量”。首先，存在一个外部的因素，它可以从社会政治和教育这两个角度进行讨论。随着１９１２年政治结构由君主制向共和制的根本转变，以及更早开始的由一个农业社会向一个城市化、工业化、商业化社会的逐步演化，诗的角色也在变化。传统意义上的中国文人学士最推重的始终是诗。在一个建立在孔子伦理学和实用主义基础上的社会里，诗适用于好几重目标，其中最高的是作为道德文化修养的基石。这一意图在孔子的《论语》中被神圣化了；在《论语》中，诗作为首要因素，和礼、乐一起，被列为导向道德完善的“三门基础课”(24)。在政治领域，诗有一种进身的实际意义。因为种种文学技巧通常是通过科举考试的基本功；而自七世纪初以来，韵文的两种形式——赋与诗——一直采取命题的方式(25)。天赋高的诗人定期接受来自高层、甚至是皇帝本人恩赐的官职(26)。最后，在一个更为平淡的层面上，诗作为一种普遍的形式，被用来联系家庭、朋友和同僚，就象那些为了每一个能够想象的场合写下的、不可胜数的古典诗作所表明的那样。

　　随着１９０５年科举制度的废除，诗歌写作在政治上不再是一件可人之事，那些把科举制度当作进入文官阶层入口的士绅们在很大程度上失去了其精英的地位。随之，曾经是传统学问的核心和治理国家的纲领的孔学经典也失去了其神圣性。再进一步，正如中国的现代化曾经（现在依旧）被等同于学习西方的科学技术、现代生活变得越来越零散化和城市化一样，诗也不可避免地成为有别于生活中其它领域的、更狭小、更具私人性质的景观。在中国历史上或许是第一次，诗歌写作必须被证明是正当的，因为其功能和价值都不再得到普遍承认。周期性爆发的为艺术而艺术对为人生而艺术的论争贯穿了中国现代诗七十年的历史：从１９２０年“新月社”和“文学研究会”之间的早期论争，到７０年代中晚期台湾的“现代派”和“乡土文学运动”倡导者之间的论争，再到更晚近的７０年代末和８０年代初大陆关于“朦胧诗”的论争，概莫能外(27)。

　　早期中国现代知识分子普遍有失落和疏离的感觉，他们“发现他们不属于社会上的任何阶级……由于缺少一种共同的身份，他们中的许多人倾向于或者求助于自身，或者只和有类似体验的人们发生联系”(28)。然而，与那些写作小说的同代人相比，中国现代诗人大概经受了更严重的身份危机和更大程度的疏离之苦。自晚清以来，小说一直被当成一种有用的“民族改良的工具”，“履行着一种极为重要的权力”(29)，而诗在现代却不得不论证其社会关联。尽管诸如梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人既倡导新诗，也倡导新小说，于二者都扮演着突出的角色，他们却指认小说为“社会和政治革新的有力手段”，对诗则较少热情，表达得也不够清晰(30)。清末的“诗界革命”通过促进把白话作为诗歌的优先手段，对中国现代诗的诞生作出了贡献；然而它既没有恢复诗歌在传统上所享有的崇高地位，也没有为诗歌阅读和写作提供一种可供选择的方法。早期的现代小说作家负有某种“自任的时代发言人的使命”(31)，寻求改变人们的意识，以使他们能建设一个更好的中国；同一时期的诗人则缺少明确的使命和方向感。

　　早期现代诗同样在自己身上发现了一个炼狱，即它在很大程度上必须忍受一个陌生的读者。中国传统诗的作者和读者大多是些具有高度教养的精英人物，他们学富五车、好整以暇、倾心于探究错综复杂的诗艺。在创作群体和阐释群体之间——或简而言之，诗人和读者之间，存在一种精妙的契合。正如吴新华（1921-66）所扼要指出的，古典诗歌拥有为数众多的背景相同的读者。即便他们的姿态有所区别，但对如何阐释一首诗通常持一致的看法。他们知道在诗中可以和不可以使用哪些隐喻。他们十分清楚形式的困难，同样清楚其强度和缺陷。换句话说，在传统诗歌中，读者和诗人的关系是一种非常亲密的关系，彼此有所谓灵犀一点。诗人用不着担心读者是否会读懂他的诗。另一方面，读者可以毫不费力地置身诗人的情境并从诗中获取最大程度的快感(32)。

　　然而，对现代诗来说，这种诗人和读者之间相互移情的前提不再有效了。十九世纪末开始的教育改革导致建立了一批西方风格的学校，同时引进了现代的训练方式。其结果是，有机会接受教育的人越多，他们所受的教育就越是多样化（中国典籍的重要程度随之就越低），他们的教育水准就越缺少一致性。对现代诗人来说，回答“谁是我的读者”这一问题成了一件高度个人化的事。他们可能是大众（至少从理论上说，其口头语言是诗的媒体），是少数有鉴赏力的知识分子，或一小批其他的诗人。

　　现代诗人对读者的态度呈现为一条广阔的光谱。在光谱的一端，一些人坚持诗普遍服务于社会，这可以被视为克服现代生活中实用性和私人性的追求彼此分裂的一种企图。为了尝试重建诗的社会价值，这一群体强调主题性关联，并每每采用一种相当狭隘的文学定义，拒绝纯粹的美学考虑。这种态度可见于，例如，３０年代末到４０年代末的抵抗诗歌和毛主义时期（1942-76）的共产主义诗歌。前者有一个明确的目标，那就是唤起中国人民和日本侵略者战斗，保卫国家；在后一种情况下，政府宣称诗人应该为大众写作，通过创造典型人物向他们灌输正确的政治观点。陈就毛主义中国的诗人境遇评论道：“他的源泉显然是公众，他的想象和意图绝对遵照官方认可的道德和美学运作，……他的自我否定必须是对极度强有力的集体主义的完全赞同……他的象喻总是不得不表达一个附加的国家目标，这使他的诗充满无阴影的公共意识，缺少来自更深的精神领域的暗示”(33)。

　　具有讽刺意味的是，较之任何其它的中国现代文学理论，毛主义关于文学必须为劳动阶级服务的名言更多呼应了在“文以载道”（文学作为一种道德的运载工具）和“文以贯道”（文学作为道德的体现）名下的儒家传统的说教实用主义观点。正如查尔斯.哈特曼（CharlesHartman）所指出的，尽管韩愈（768-824）关于“文”和“道”的整体概念较之他的宋代追随者远为复杂精致，但对韩以及其后的儒者来说，有一点讲得很明白，即文学的价值不仅取决于其反映道德的程度，而且要据其所反映的道德作出判断(34)。因此，毛主义使文学屈服于政治标准的实践可以被讽刺性地看作与儒家说教传统并行不悖，而后者在想象中由共产主义体制进行了彻底检修。由于这种现代条件下艺术臣服于政治和社会标准的状态倾向于禁止诗歌和美学理论方面的实验，我在本书中对这样的诗将不予论列。

　　在光谱的另一端是“憎恶理解的诗人”，一种显然受法国象征主义影响而形成的成见。王独清（1898-1940）早在１９２６年就宣称：“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”(35)诗人纪弦（1913-）在《狼之独步》（1964）一诗中，以其典型的刻薄风格表达了同样的观点：

　　这就是一种过瘾。(36)

　　诗人发现自已置身荒原，陷入完全的孤独。第二行否定当一个先知听起来象是针对象征主义的诗人观所作的声明，但实际上是对与世界交流（即便是来自较高层次）的断然拒绝。在这个意义上，诗行暗示了一种甚至较之象征主义者的境遇更为孤绝的自我感受；与象征主义者梦幻式地为精选的少数读者作智慧的言说，并经由平民百姓获得世俗的误读相反，这里诗人甚至不存在被误读的机会，他已完全放弃了寻求对话的努力。在被选择的孤独中，他享受某种痛苦，为世界无力而怯懦的反应而感到近乎施虐狂式的欣喜——这是断言他独立存在的唯一方式。

　　我相信，无论是真实的或是想象的，在２０年代由王独清和其他受法国象征主义影响的诗人首先予以表述，随后又由纪弦和他的台湾现代主义诗歌伙伴于６０年代加以重申的“纯诗”理论的背后，这种诗人和读者之间的隔阂是一个主要事实。为了证明疏离读者的诗存在的正当性，许多现代诗人一直表达这样一种信念，即诗为自身而存在。保尔.瓦雷里（PaulValery）的学生梁宗岱（1903-83）曾有如下一段代表性的论述：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应……它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”(37)

　　贯穿现代时期的批评家和诗人——不仅是受西方象征主义影响的那些——相信，诗应当依据自身的条件得到理解和评判。这一观点可以追溯到早期现代理论家王国维（1877-1927）。由于其著名的“境界”——一个经由美学意味创造出来的统一世界——学说明显吸收了更早的批评家，诸如王夫之、严羽（约1180-1235），甚至司空图（837-908）的直觉理论，他通常被视作属于古典传统中的批评家；然而，王对把文学用作道德说教工具的厌恶，以及他关于文学的自主性、普遍性和永久性的基本设定，却使他成了中国现代诗的先驱者。在说到文学（和艺术）与哲学的先天血缘关系时王认为：“这个世界上最神圣、最宝贵但又最没有用处的就是哲学和艺术……哲学和艺术的目标……是宇宙的真理,而不是时代的真理”(38)。显然是受了伊曼纽.康德的影响，王断言：“美的基本特征……在于它可以被欣赏而不能被利用……虽然我们偶然也会利用一样美的事物，但当一个人陷入对它的美学沉思时，是决不会将其有用性纳入考虑的”(39)。

　　在同一条理路中，朱光潜（1897-1986），一位五四以来最主要的理论家，把“美感的态度”定义为“无所为而为的玩索”(40)，它被看作实用和科学之外的独立存在。虽然朱首肯艺术和生活相关联，但他强调“美感的距离”，这既是艺术创造，也是艺术欣赏的根本所在。诗人、理论家宗白华（1897-1986）差不多同时表达了这样的见解：“美的形式构成使其客体（自然、生活）变成了一种独立、有机的形式，并促使我们凝神探究。凝神探究的首要一步就是距离。距离创造了一个美的世界；它允诺人们达成智力和精神的清明，由此进入美的境界和内心王国。”(41)鲁迅（1881-1936）尽管强调文学艺术和社会历史现实之间不可分割的联系，但承认美相对于政治的独立性，正如其著名的论断所言：“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺；……革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”(42)。成仿吾（1897-1984），一位与创造社密切协作的诗人－批评家，防卫性地争辨说，文学的挑战并不逊于科学或哲学。他试图赋予文学比当下服务于社会和我们生活的时代更宽广的目标：“文学的美善超出了所有功利主义者的算计，它拥有我们毕生追求的潜在价值。即便它除了一种美学之外什么也没有教给我们，我们仍不能否认它向我们提供了快乐和慰籍，以及更新这种快乐和慰籍之于我们日常生活的影响”(43)。冯至（1905-）坚持：“一首诗就象一尊雕塑或一幅画那样，不需要超出它自身之外的任何解释”(44)。

　　认为诗是一种美学客体，只能据其自身条件予以评判的信念由于译介英美现代主义而得到了增援。三十年代和四十年代初的一些诗人，诸如卞之琳（1910-）、施蜇存（1905-）、袁可嘉（1921-）、穆旦（1918-77）、郑敏（1920-）和杜运燮（1918-）等，向中国后学介绍了一批英美诗人和批评家，包括Ｔ.Ｓ.艾略特、Ｗ.Ｈ.奥登、Ｉ.Ａ.瑞恰兹和威廉斯.燕卜荪等，并引进了强调诗作为一个有机整体的现代主义准则(45)。这种不涉及美学关怀的独立的诗歌观点，作为一种发端于十九世纪下半叶的欧洲象征主义、而在１９２０年代现代主义全盛期臻于成熟的趋势，一直给中国现代诗以巨大的影响。它最早彰显于三十年代，随后，在五十年代的台湾，经由当代诗歌刊物和文学杂志上数不胜数的关于查尔斯.波德莱尔、斯蒂芬.马拉美、保尔.魏尔伦、瓦雷里、阿瑟.兰波、Ｒ.Ｍ.里尔克、艾略特、Ｗ.Ｂ.叶芝等人的翻译而得以充分展现。虽然毛主义时期现代主义诗歌在中国大陆消声匿迹，但１９７７－７８年解冻后即出现了猛烈的反弹。例如，裘小龙所译艾略特的诗１９８５年第一版售罄后尚不足两个月，第二版又受到了同样热烈的欢迎(46)。艾略特只是今日中国更年轻的诗人们最为熟知的西方诗人之一，其他还有瓦尔特.惠特曼、弗德里克.加西亚.洛尔迦、巴勃罗.聂鲁达、奥德修斯.埃利蒂斯、爱伦.金斯伯格等等。

　　一种哲学定位上的基本差异使现代的“纯诗”观念区别于传统的中国诗歌。现代“纯诗”观念不仅导源于可定义的读者身份的消失，而且、甚至在更大程度上导源于公认的整体价值系统的缺席。中国传统诗歌的重心或许是从偏重实效－说教的观念移向传统的美学意味的观念；然而即便后一种观念也承认一种普遍的真实。传统批评家之一司空图在他的《诗品》中显示了一种个人癖好，他对“诗味”进行了分类，而“诗味”主要取决于个人的性情。以袁宗道（1560-1600）、袁宏道（1568-1610）为首的“公安派”提倡个人表达，反对摹仿古人(47)。清代诗人王士祯（1634-1711）用“神韵”一词描述“直觉的现实领悟、直觉的艺术效果和个人的语调”(48)。袁枚（1716-98）论及可以被理解为个人性和诗意精神的“性灵”。所有这些批评家都相信，诗除了运用常规修习技艺外，还应当表达某种个人品质。然而，尽管强调个人性，他们却从不怀疑这样一种普遍的观点：诗作为人类“范式”的一个方面（在许慎[30-124]的《说文解字》之后），与宇宙范式，即“道”，若合符契；或诗是“一种诗人直观领悟的自然之道的体现，是自然之道存在的证明”(49)。事实上，这些批评家褒扬的不可言喻的深度和独一无二性总是或明或暗地系于诗人与宇宙之道之间的延续性。真实的所在历久不变，从未受到挑战。

　　这种预设的普遍性对现代诗人来说是不存在的。对比两首诗可阐明这一点。第一首是杜甫的《春夜喜雨》：

　　野径云俱黑，/江船火独明。/晓看红湿处，/花重锦官城。(50)

　　春日风雨令人鼓舞的效果可追溯到风具有渗透力这一古老的概念，早在《易经》中对此就有所表达。卦象“巽”（）是这样阐释的：“自身坚硬而固着的黑暗本原为渗透性的光明本原所融解，此乃以柔克刚。在自然界，驱散云团，使天空一派清朗宁静的是风”(52)。在诗中，春天的风雨滋养着“无声”的世界，作为一种表现形式，风适应着谦卑而富于感受的“阴”性的自然力量；但如同诗的下半阙所表现的夜晚的孤独凄凉和次日清晨自然的多彩华丽之间、黑暗中的“火独明”和遍布“锦官城”（成都的诗意别称，它进一步增强了自然界和人类现实的对应）的红花之间的鲜明对比那样，其结局是极为动人的。诗人表达的喜悦反映了一种自然再生的庆典，宇宙秩序的庆典，而人类无可摆脱地是这秩序的一部分。之所以说“好雨知时节”，是因为它又一次确证了中国“道”概念下事物的自然规律：生命无穷的循环与再生；昼与夜、冬与春的不断更替；最后，人类与宇宙的和谐统一。

　　与杜甫的诗形成对比的是杨牧的《黑衣人》（1958）：

　　把你取下(52)

　　如果说杜甫分享了一种事物的普遍范式，从中派生出意义并据此证实意义的话，那么，现代诗人就创造了一个完全属于个人的、隐秘的世界。在诗的末三行，诗人似乎吸纳和包容了一切，他重组了这个世界。波涛、雨景和树木的客观世界与意愿和想象的主观世界之间的区别被弄得模糊不清。它似乎是一个外部世界，但又象是一幅大脑屏幕上内在想象的投影，而这屏幕可随意打开或关闭。诗人言及的波涛、云朵和其它的自然现象是现实地存在着，还是仅仅存在于他的头脑或他苍茫的记忆中？“你”究竟是意指明显等同于“黑衣人”的云朵呢，还是意指诗人自己？这种模棱两可是迷人的，因为它在现实和想象之间，在具体的、容易辨识的客观世界和遗弃了这个世界的、穿不透的主观面纱之间摇摆不定。这种模棱两可同样在诗和读者之间建立了一段难以逾越的距离。对现代诗人来说，杜甫作品中那种预设的诗的世界和读者的世界之间、诗和世界之间的延续性是不存在的。现代作品的晦涩并非源自语言上的人为设置（例如倒装和省略）或古典诗歌经常采用的神秘暗喻；它来自将外部世界转化为内在景观的反省眼光。如果说传统中国诗歌表明人的意愿服从于自然秩序的话，那么，现代诗就往往揭示出一种既是被创造的、又是创造性的自我特性。

　　我已经讨论了中国现代诗建立新传统背后的种种外部力量；现在我转而讨论迫使现代诗人重新定义诗的种种内部力量。中国现代诗人拒绝了古典法则的所有方面：语言、形式和韵律。胡适的“八不”与其说是建设性的建议，不如说是对传统诗的批判；与其说是创造新传统的原则，不如说是对业已朽坏的传统的反应。他后来的一些主张，诸如“诗该怎么写，就怎么写”和“建设一种‘文学的国语’和‘国语的文学’”等(53)，虽然吸引人却含混不清，末能提供具体的指导。尽管他把白话想象成一种能表达“丰富的材料、精密的观察、高深的理想”和“复杂的感情”的优越载体，但事实上在他崇高的理念和当时白话诗人所使用的语言之间存在着相当的距离(54)。

　　中国现代诗人面临的最大挑战大概是回答这样一个急迫的问题：如果中国现代诗没有合适的形式、经典的文本和自己的措词风格，它如何被认可为诗？没有古典诗歌那种受时间尊崇的书面语和结构特征，现代诗人怎样判定自己的作品是诗？较之西方现代诗，中国现代诗代表着一种与传统更为彻底的决裂，因为中国古典诗和白话诗之间的差异比西方传统诗和自由诗之间的差异更大。如果诗采用白话的语法、说话的自然节奏和平凡的日常语言（允许口语和令人沮丧的引喻），它将据何与散文相区别？早在距新文学运动开始尚不足两年的１９１９年１０月，现代诗的先锋人物之一俞平伯（１９００年生，他同时又是一个渊博的古典学者）就大声疾呼注意诗的“质”的问题。在题为《社会上对于新诗的各种心理观》一文中俞指出：“白话诗的难处，正在他的自由上面……所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗不是专说白话。白话诗和白话分别，骨子里是有的，表面上却不很显明”(55)。俞对当时写下的许多白话诗的质量甚为担忧。或许是过于刻板地追随胡适的经验主义和真实的主张，许多诗人把但凡脑子里想到的统统写成分行文字，而忽视了它们是诗。照俞的说法，这正是社会上对新诗感到不满的原因之一。

　　１９３０年，著名翻译家、文学批评家、随笔作家梁实秋（1902-87）表示了同样的忧虑：“新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术与原理一方面”(56)。他进一步警告说：“诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话”。诗人们使用一些类似的术语来定义诗。例如宗白华的“诗质”，徐志摩（1896-1931）的“诗感”，戴望舒（1905-50）的“诗情”等。这些说法表达了他们认为的诗质精华所在，而这一点被早期中国现代诗忽视了。如同王庆麟（笔名痖弦）多年后观察到的，许多早期实验不足的关键在于，“那些诗人试图加以现代化的只是些诗的用词，而不是诗”(57)。

　　对早期不足的担忧一直促使诗人和批评家们思考使诗成其为诗的精要，尽管尚缺乏诸如合适的形式和韵律这样一些容易辨认的特征。中国历史上第一次形成了一种致力探究诗歌核心，超出常规和惯例为诗定义的意识。鉴于传统批评对一首诗的价值可能持不同的看法，现代诗人必须首先从根本上确定其作品究竟是不是一首诗。由于被赋予了这样的历史上下文，我们就能更好地欣赏过去七十年有关诗所表达的种种观点的意味，虽然它们有时听起来幼稚而粗糙。

　　尽管现代诗人没有一个整体的价值系统和一种可证明是同一的、移情性的读者关系，他们却拥有探索诗的内质的充分自由。悖谬的是，当现代诗业已在更大程度上具有个人性关联和美学意味的同时，却失去了许多公认的社会和道德意义。诗是一种宗教，或用马拉美的话来说，是“临界状态的语言”的概念，构成了现代诗的一个关键方面。徐玉诺（1893-1958）写于１９２１年的一首题为《诗》的作品绝妙地代表了这种观点：

　　满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。(58)

　　诗中充满了奏着美妙音乐的昏暗、僻静的树林，使朦胧的氛围变得富有生机并吸引着甚至是最微不足道的造物的注意。宗教性地“捧着那些奇怪的小诗”的诗人正是一个深奥和至高无上的艺术的高级传教士。这首诗明白无误地使用了象征主义者的口气，尽管这样的影响既不能在诗人的作品中作为同一性的证明，也不为诗人自己所意识。林泠（1938-）的《林荫道》（1956）阐明了这种由中国现代诗人构想的诗的混合自然，这些诗人往往包容但又超出了象征主义的领域：

　　我常常留恋，虽然也常常厌倦

　　如同在杨牧的《黑衣人》和徐玉诺的《诗》中一样，诗人的感受被与一种更高的、“安排”了自然界即“不在场”世界的图景同等对待。和徐诗不同，林诗以一种更为矛盾的感受，一种耽溺与拒斥、依恋和厌倦同时并存的感受取代了徐诗中与诗联系在一起的神秘感和宗教感。但是这三首诗都可读作一首arspoetica，一种对高度个人化的诗性反映，以至现代社会中诗的特性和本质。

　　诗的理念作为一个有机的整体一直扮演着中国现代诗学意义范模的角色。诗人们一直遵循着这一普遍成规，诚心诚意地在古典传统允许的限制之外实验和探索诗的形式、意象、韵律等。传统诗歌几乎只有一种“理论传统……使美学趣味偏狭到在媒介的开发方面只限于技术，或只强调想象性凝视的绝对无利害关系”(60)。如同我前已论证的，现代诗人，无论意识与否，都热衷于为诗重新定义，包括回答“什么是诗”这样的基本问题。诗人对谁说话？最重要的，为什么写诗？尽管就把命题或重点孤立化而言与传统诗歌类似，但种种差异却最有效地刻划了中国现代诗的特征：这些差异强有力地表明了中国诗歌的新向度。一个简明而完整地勾勒出这一美学向度的隐喻是朱光潜所使用的“游戏”隐喻。

　　朱的“文艺无利害关系说”直接受席勒、康德和克罗齐（BenedettoCroce）美学理论的影响。“游戏”这一隐喻也来自德国哲学；然而，朱通过考虑诸如心理学（詹.皮亚盖特、詹姆士.苏利、朗费尔德(JeanPiaget、JamesSully、H.S.Langfeld)等）、生物学（卡尔.格罗斯(KarlGroos)）和社会学（乔治.诺玛(GeorgesRouma)）这样一些现代学科对游戏的研究成果来寻求对他们的超越。在朱看来，游戏，这种“初步的创造”，与艺术有四个共同特征：首先，它们都使觉察到的种种形象客观化，创造了一个超经验现实的虚拟世界；其次，它们都以形象为转移；第三，它们都使环境富有生趣并人性化了；最后，它们都是没有功利目标、只提供情感调剂的活动(61)。不过，朱也注意到三点差别：艺术具有以交流为目标的社会性，而游戏没有；游戏只对表现有兴趣，无意自我维护；而艺术家都希望自己的作品传至后代；最后，为了完成预定的目标，艺术悉心关注技术和交流媒介，而游戏则无此种关注。

　　尽管我同意朱有关游戏和艺术相似性的理论，但在差别问题上与他有分歧，并觉得他的说法需要修正。在一般意义上，所有的语言都是交流；然而，使诗每每区别于其它形式的语言交流的，或许只能是它的不相关性，即，它无意使内容或信息集中到一点。“怎么说”比“说什么”更为重要。作为一种理论信念，这一观点为众多的中国现代诗人，尤其是那些受象征主义影响、不以与整个社会交流为目标的诗人所接受；在罕见的情况下，诗变成了一种面对自身的内部独白或从一个人的无意识中浮现出来的意象和思想的记录。和在大多数情况下并非为观众而表演的游戏一样，艺术的创造亦可视为出于作家表现或维护自己的需要（一种例如纪弦诗中的内心深处的立场）。自我维护的问题同样需要限定。事实上，通过文学成就不朽是传统儒家关切的问题（诗风迥异的诗人都宣称要致力于此，例如李白(701-62)和杜甫），因而并不为现代诗人所特别注意。不过，这种内在性并不意味着现代诗人排斥“不朽”的概念。和传统诗人力求个人的名声经久不衰相反，现代诗人往往抽象地认可诗的优越和不朽（一种在徐玉诺的《诗》中所暗示的倾向）。诗被理想化和神化了。最后，说游戏不关心技术本身恐怕不是一种公正的评价；我宁可认为在这方面游戏和艺术的区别只在于程度不同，正如每个经常细致地观察孩子们专注于虚拟游戏的种种细节的人所能证明的。精细和技术完美是游戏和艺术活动的参与者共同的理想。

　　平心而论，朱的游戏隐喻并不代表一种充分成熟的美学理论。前面的修正仅仅意在对那些论证过于模糊和笼统的地方作出增补。这一隐喻由于应对了一些最基本的问题，诸如诗和客观现实的关系、诗和读者的关系，以及诗的目的和功能等，而阐明了中国现代诗学的一个主要方面。我们还会发现它与西方现代文学理论有一些明显的相似之处，这并不令人感到奇怪，因为它们常常汲取同一的灵感源头。

　　朱强调，作为一个想象性结构，一部艺术作品是一种兼具表现和摹仿的行为。虽然一种想象的产物可能建立在经验和历史的基础上，但它并非主要是经验现实的反映。进一步说，这一前提意味着，如同一种游戏一样，一首诗乃是一个在其自身的一套规则范围内操作，并为其所支配的能动的世界。除非着眼上下文，否则它不产生意义。朱的隐喻令人想到现代阐释学，尤其是象伽达默尔（Hans-GeorgGadamer,1900-）所代表的现代阐释学。在其著名的《真理与方法》中，伽氏使用了“游戏”或“嬉戏”（Spiel）的说法来界定一部艺术作品的性质。和朱一样，伽达默尔不同意康德和席勒认为艺术起源于一种寻求渲泄过剩精力的游戏的看法，他仅仅使用这一隐喻描述艺术家和观察者的无利害心态。伽达默尔替代以这样一种观点，即一部艺术作品在意义中游戏，这种意义“包括其自身，甚至它的神圣、庄严”。游戏只履行自我维护的功能，它不指向任何“有目的的文本”；“游戏的特殊性存在于规则和结构之中，它们规定了满足游戏领域的方法”。由于拥有“一种绝对的自主性”，游戏发现“它的尺度在于自身，而在自主性之外没有什么可以衡量它自身”。所有这些观点都指向一个思想，即一部艺术作品是“一个不向目的世界过渡和妥协的封闭的世界”(62)。确实，认为一部艺术作品是一个自我包容的建构的想法早已渗透了数十年来的现代西方文学批评。在其它形形式式的理论中都能发现这一观点，诸如：宣称文学是在通过“陌生化”（维克多.什克洛夫斯基(ViktorShklovssky)）的过程唤起对自身的关注中“自我估价”的俄国形式主义；由“动词的肖像”（维姆塞特(W.K.Wimsatt)）或“精致的瓮”（布鲁克斯(CleanthBrooks)）所表达的、相信诗的自主性和有机性的英美“新批评”；把诗描绘成一个“世界”或“存在的家”（海德格尔(MartinHeidegger)）的现象学；把一部作品视为一个维系着不同构成要素的封闭的语言系统（绍歇尔(FerdinanddeSaussure)）的结构主义等(63)。

　　不同于形式主义、新批评和结构主义使艺术作品从其人文的上下文中孤立出来的立场，游戏隐喻不可避免地唤起对读者与诗歌关系的关切。依靠一个自足的世界和动态过程自己的势能，游戏把游戏者吸引向自身，或如伽达默尔指出的，“它产生的魅力恰恰在于……游戏控制游戏者这一事实”(64)。这呼应了柯勒律治（SamuelColeridge)）的“怀疑的意愿性中止”和济慈（(JhonKeats)）的“消极能力”的观点。进一步说，重视读者和诗之间能动的彼此影响的必要性在于，正如一次游戏直至结束前都并非真实的存在一样，一首诗在未被读者经验前也没有生命。因此，“游戏”的隐喻通过应对“读者怎样对诗作出反应”而不是“诗中都说了些什么”的问题，同样集中注意力于读者的行为方式。在这一点上，它呼应了西方往往被归入“读者－接受批评”这一含混不清的概念名下的文艺理论。例如，它就很象罗曼.英伽登（RomanIngarden）的使转而“侵犯”读者的作品“具体化”的阅读理论；伽达默尔的参与阅读的“多重视野熔合”的观点；沃尔夫冈.伊瑟尔（WolfgangIser）的作为一种读者经验效果的阅读描述理论；乔治.普立特（GeorgesPoulet）的某一文本依赖于令其得以实现的读者的观点；以及斯坦利.费什（StanleyFish)认为阅读的特性在于它是一个“事件”，其意义产生于“阐释的关联”，即常规的阐释策略的理论(65)。

　　最后，朱的“游戏”隐喻有助于回答“为什么写诗”的问题。如果一首诗是一个自主的实体，它创造了一个读者可以能动参与的空间，其意义取决于内部的结构，其价值取决于外部的评判，那么，唯一自然的回答看来是：诗的最初目标就是达成其自我实现，使某一过程现实化，或创造一个世界，而不是提供一个经验世界的指示物，或有关的信息。正如当一个人匆匆结束游戏时未能得到游戏一样，当一首诗转入某一指向外在目标的装饰性意义时，它也丧失了最初的意义。对中国现代诗人来说，这一理论向度有助于为这样的诗的存在辨护：它们缺少明显的社会功能，反抗要求诗反映和改变社会现实的压力，并把这种压力转化成在所有层面上对文学方法的自由探索。