洪子诚：以我的感觉，90年代中期以来，思想文学界出现对“文学”不信任的声音。可能包含两个方面，一是对90年代以来文学创作现状不满，从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这一思潮的表象之一是，不少批评家、研究者转向以文学为“平台”的文化、思想史、社会学的研究。在这一潮流中，你对文学却保持坚定的信心。你最近出版的书，如《文学的诗性之灯》、《二十世纪的诗心》、《漫读经典》，从名字也可以见到这一点。“坚守文学性的立场是文学研究者言说世界，直面生存困境的基本方式也是无法代替的方式”；“中国诗歌中的心灵和情感力量……始终慰藉着整个20世纪也将会慰藉未来的中国读者。在充满艰辛和苦难的20世纪，如果没有这些诗歌，将会加重人们心灵的贫瘠与干涸”——这些话，相信在得到一些人首肯的同时，也会被许多人认为是“痴人说梦”。支撑你这样的表述的动力和依据来自哪里？是对历史的概括，还是基于个人的生活经验？ 

吴晓东：我从您的新著《我的阅读史》中其实也可以感受到您对文学的某种信心。这种信心既来自于您对历史的洞察，也来自于您的个人的生活经验，但我也多少感觉到文学对您也是信仰之类的存在。而对我来说，文学研究的动力也应该说是基于某种对“文学”的与您相类似的“信仰”。对我这种不信神的人来说，如果想信点什么，那可能就是文学了。古今中外那些最好的文学，都是认真思考和呈现人类的生存处境，关怀人的灵魂和感情，呈现人的希望和恐惧的本真的文学。这种对文学本身的信仰，不会因为历史的某一个阶段文学出了问题而丧失。这可能就是您所谓的来源于“对历史的概括”吧？至于是否还存在“个人的生活经验”方面的原因，我想每个从事文学的人（无论是作家还是文学研究者）都有个人遭遇文学的具体方式。就我个人而言，一旦回到单纯的没有功利性的文学阅读状态——阅读古今中外各种类型的最好的作品，都是心灵感到安详充实和满足的时光。 

另一方面，赋予文学某种深刻内涵的时代已经过去了。像20世纪70年代末80年代初文学受到全社会的普遍关注、提出重大社会问题、成为时代先导的历史阶段，可能也是文学的某种非典型的状态。在今天这样文学返归“正常”的时代中，我们反而有可能认真对待什么是文学以及什么是文学应有的作用和位置。 

洪子诚：“文学性”是近来学界，也是你经常关注的问题。和它联系在一起的，还有文学“自主性”，“自足性”，“文学自律”等说法。从表面看，你的论述有时呈现某些不一致，矛盾的现象。这既体现在理论层面，也体现实践（阅读，文本分析）的层面。在这个问题的关注点上，你赞同杰姆逊的“不是艺术作品是否是自治的，而是艺术作品何以成为自治的”，即“不是把文学和审美形式看成一个自律或者本质性的概念，而是考察它形成的过程”，并说“自主性”可能是制造出来的幻觉。但你又说，“文学的自主性是文学言说世界的前提”，“‘文学性’在今天依旧还构成着文学之所以成为文学的终极依据”。一方面你说，“没有一个抽象的普遍性的文学自主性”，但是在另外的地方，你还是禁不住要对“文学性”作某种抽象的，普遍性的概括。这些互异的看法，在你有关这一问题的认知结构中处于何种关系？你是否认为，在承认“文学性”的历史建构性质的前提下，当今更应该关注它的某种恒定的，延续的因素，以避免这一命题的破碎化？ 

吴晓东：我对“文学”的概念一直处于比较矛盾（不敢说是“复杂”）的认知状况。主要因为作为研究者，不想把“文学”进行某种本质化的解读和概括。如果是一个普通的文学爱好者，我相信他对文学予以某种单一的、纯粹的界定和判断，是应该得到理解和尊重的，不过作为一个研究者则需要警惕这种本质化的倾向，原因可能很简单，就是尊重与还原文学在其历史进程中固有的丰富性与复杂性，理解文学作为一种生产方式本身的建构性。文学既是一种“成品”，也是一种生产（作家的创作）与流通（印刷、阅读、批评、以及社会影响）的过程，同时文学在其创作与阅读的过程中直接关涉的是人们的心灵活动和精神历程。这都意味着文学活动本身固有的丰富与复杂，要求我们不能进行某种简单的归纳和解读，所以文学研究者肯定避免给“文学”某种单一的定义。 

洪子诚：我的印象是，人的存在经验，想象力，创造力（原创力），独特性，艺术趣味等因素，在你的理论论述和文本分析中，是“文学性”的核心内容。这个理解，是否存在某种程度的“保守”倾向？或者说，这个认定是否过于精英化或“贵族化”？是否过分强调、依赖那个“伟大的传统”，而欠缺如雷蒙德•威廉斯说的“实践意识”的维度？在文学与历史、与社会学，在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”上，你是否持偏于封闭，而非开放的态度？也就是说，如你说的，这样的对“文学性”内核的强调，会不会导致“与大众的脱离，与生活实践的脱离，与现实政治的脱离”（《文学的诗性之灯》76页）？ 

吴晓东：诚如您所观察到的那样，我对“文学”其实没有一种特别系统、固定的阐释和判断。同时在写作过程中也时时表现出自我矛盾的地方。在我个人的文本分析和写作中，很可能不自觉地把文学进行精英化或“贵族化”的理解，也难免会过分强调、依赖所谓“伟大的传统”。因为当我们不知道什么是文学或者什么是好的文学的时候，也就是那个“伟大的传统”发挥历史作用的时刻。但另一方面，在诸如雷蒙德•威廉斯这类具有马克思主义或者左翼倾向的理论家那里，文学当然也被理解为一种社会的和历史的实践，尤其是与大众紧密结合的实践。我出于对左翼的同情态度，很认同这种文学的“实践意识”，在我对文学趋于某种您所谓的具有“保守”倾向的理解的同时，也坚信文学应该具有与大众，与生活实践，与现实政治相结合的维度。但另一方面，我也觉得在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”可能不是那么明晰的。比如西方的现代主义在中国，80年代还完全以先锋派的姿态出现，但到了21世纪，我觉得当卡尔维诺、昆德拉们已成为一代小资茶余饭后的谈资的时候，中国的先锋文学也日渐在新世纪蜕变为常规文学的一部分。 

洪子诚：你说到，马尔库塞的《审美之维》对你，对80年代后期中国大陆思想文学界有相当影响，你有关文学性的论述，也多少能见到这个痕迹。他强调“感性”，经验世界的意义，以及“新的感性”在人的解放上的作用，强调文学所内涵的“政治潜能”。这是在“左翼”的，马克思主义的脉络上，来重新认识文学的政治功能的。但不知道对不对，在他积极的表述之下，却能体验到某种“退却”的，乌托邦的“悲剧”意味。这就像佩里•安德森所言，“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲观主义是沉寂无为”（《西方马克思主义探讨》118页）。你在谈文学，诗歌的时候，多次使用“慰藉”这类的语词，并说文学“它在骨子里是使人傲世、愤世、最终逃世的”，“正如人类一切美好的情怀，文学性也具有脆弱的本性”，“或许只有在放逐了文学性之后，才能直面残酷的现实生存环境”——这是否无意间说出《审美之维》所遮蔽的，或深藏不露的悲剧气息？ 

吴晓东：您从马尔库塞那里体验到某种“退却”的，乌托邦的“悲剧”意味，我觉得很有洞察力。对“感性”、经验世界以及文学所内涵的“政治潜能”的强调，与直接的社会实践和现实政治相比，肯定有“退却”的、悲剧性的成分。但我更想从“乌托邦”的角度理解这种悲剧性，恐怕与佩里•安德森所说的“软弱无能”，“聊以自慰”，“沉寂无为”有别。事实上，马尔库塞对人类“新的感性”维度的强调，尽管不乏文学与美学乌托邦的意味，但却直接介入了60年代的激进政治，从而才成为一代欧洲学生的思想领袖。而一切的乌托邦的确像您所说，都具有某种悲剧气息。文学乌托邦恐怕也如此。但我同时认为，这种乌托邦的“悲剧”意味，也恰恰是文学所内涵的固有力量。在某种意义上说，文学就是悲剧乌托邦。我很喜欢您的这种洞察和理解。 

洪子诚：文学性问题提出，直接原因是为了拯救无力回应现实的文学，因而也与对80年代“纯文学”思潮的检讨联系在一起。敏锐的李陀是这个一时成为热点的话题的发动机。我们应该感谢他。但我觉得对一个经历过80年代，且是当年的“弄潮儿”的他，为了突出话题而有简化历史的情况。遗憾的是，他的说法不加质疑地当成共识被广泛引述（似乎吴亮是少数提出不同意见的）。你没有专门论述这个问题，但好像也同意他的看法，即认为80年代纯文学导致文学远离政治，失去回应现实问题的能力，是放逐政治性，放逐社会关怀。这至少在两个方面应该讨论。一是他对80年代的所谓“纯文学”（或“文学回到自身”）的诉求所作的简单化、“同质性”的概括，将它简单化为只关注语言、形式、艺术技巧。这明显不是事实。另一是将90年代文学出现的问题（无力回应现实问题）主要归结为“纯文学”思潮作祟，这也找错了方向。就前一个问题说，所谓“纯文学”的理论表述，在80年代就有复杂情况；更重要的是，处于这一“话语实践”领域内的作品，呈现的是很不相同的形态。至于后一个问题，如果说90年代文学真的存在现实关怀，介入上的乏力的话，焦点性原因也不是这一思潮所能承担的。作为个体的作家的精神、思想高度，他的艺术勇气，处理政治与艺术关系的视野和智慧，可以提供的艺术经验等，是更应该被注意的。而这一切，正蕴涵在80年代的“文学回到自身”诉求的某些部分之中。也就是说，文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失，而不是外在的某种思潮的后果。 

都说“回到”、反思80年代，但反思所呈现的部分的思维方式、路线，却朝着非语境化的方向行进。一方面说80年代“纯文学”观念包含着很强的政治诉求，但又指责它导致文学脱离政治：这如何解释得通呢？薛毅说“纯文学”和“先锋文学”是两个对立的概念，前者是专门化精英主义的，后者是反抗的。这样的划分很成问题。“纯文学”是带有精英化的倾向，它可以是“小众”的，但也可以是很“先锋”，富反抗性的。同样，“先锋文学”在许多时候，也都表现出强烈的精英化特征；这是属于不同范畴的概念。

吴晓东：李陀先生是得风气之先的高尔基笔下的海燕一类的人物，常常能够敏感到时代风向标的变化。他有很强的提出问题的能力。而关于80年代“纯文学”思潮的检讨，又经过了这些年的积淀，我现在倾向于您的观点。您的那本他人无法贡献的《 我的阅读史》，还提供给我对80年代现代主义影响中国文坛的历史语境的重新体认。现代主义之所以在80年代中国文坛风靡一时，并不仅仅是纯粹形式上的和语言上的原因。正像您所揭示的那样：那时中国文坛关注的是现代主义文学表现出的对人的处境的揭示和对生存世界的批判的深度，譬如文坛对卡夫卡的《城堡》的关注，就与对“十七年”以及文革的记忆及反思密切联系在一起。而萨特热所造成的存在主义的文学影响，更是直接关涉着对存在、对人性以及人的境遇的新的意识的觉醒。文学因此内涵的是“社会承担的意识”以及建构反思性历史主体的重任。

我也很赞同您所说的“文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失，而不是外在的某种思潮的后果”。有大关怀和大悲悯的作家尤其是这样，无法想象老托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的创作会随时受外在的某种思潮的左右。他们往往是酝酿、创造和引领思潮的人。但是中国作家的思想和艺术的独立性往往很弱，所以有跟风的爱好，大部分作家都容易受到风潮的牵制。而这种跟风的习惯，也与“作家思想、精神、艺术经验上的缺失”有关，而跟风则是其外在的一个表现形式。 

洪子诚：在有关文学性的讨论中，在文学与政治的关系中，竹内好在中国学界复活，被当作解开这一“死结”的良方，成为重要思想的，方法上的资源。正如你提到的，“竹内好构成今天学界的一个重要资源，也正是从文学的态度或者说文学性的意义上说的”（《文学的诗性之灯》89页）。其实，竹内好的《鲁迅》，很早（80年代初吧？）中文版就出来了，记得当时文学所办的《文学研究参考》，还用很大篇幅编译了它的主要内容。但竹内好那时并没有引起大的反响。是什么原因让他的思想，著作在90年代后期中国“突然”成为“显学”，以至发展到以谈论竹内好为时尚？或者说，为什么在有关文学性问题上，他成为重点援引的思想成果？ 

吴晓东：关于这个问题，可能孙歌或者薛毅更有发言权。我只想说，我之所以认为竹内好构成今天中国学界的一个重要资源，是他重新提供了我们对“文学的态度”或者说“文学性”问题的理解。关于竹内好所赋予“文学”的意义，我是从尾崎文昭先生在北大中文系的“左翼文学的时代”讨论会上提交的论文《竹内鲁迅与丸山鲁迅》中获得了更深切的理解的。尾崎先生指出：“竹内氏在鲁迅身上发现的‘文学’，不是情念与实感，而是在这一词语深处的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思想。这、也只有这一点，才向竹内氏保证了对于‘政治’的‘批判原理’。”我认为这是纠正我们目前对于“文学”的狭隘理解的更有效的定义。竹内好理解的文学，恐怕不是我们中国学界一度从文学的自律性的意义上理解的文学，竹内好说鲁迅“通过与政治的对决而获得的文学的自觉”，文学与政治的关系是竹内好所说的“绝对矛盾的自我同一”。同时，竹内好的“文学”是诉诸于伦理实践的，是一种作为机制的思想。这都会丰富我们对于文学的理解。 

洪子诚：人们最感兴趣的是竹内好谈鲁迅时的“文学自觉”和“回心”说。你认为，竹内的所谓“文学自觉”的“文学”，并非我们通常以为的那个概念。这个看法我觉得很有道理。你在引了尾崎文昭的话（竹内在鲁迅身上发现的“文学”，“不是情念与实感，而是在这一词语深处的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思想”）和孙歌的话（“只有自我否定才具有否定的价值，而任何不经过自我否定的思想与知识，任何来自外部的现成之物，都不具有生命力……”）之后说，“这就是竹内好所谓文学的态度”，也就是“在自我挣扎自我否定中建立自己的真正历史中的主体”的态度，也就是“赎罪的”，“回心”的态度，鲁迅自己说的“煮自己的肉”的态度。这个论述是很好。因此，作为竹内好的“文学的态度”的对立项，可以列举的有观念的，外在的，非内化的，非渗透于自我血肉中的，非自我批判的等等。 

略有遗憾的是，你对这一点的重视似有不足。自然，不应将回心和赎罪意识当作鲁迅的“唯一原点”，但这却是其他的“原点”（如果有的话）所不能并列，更不能取代的。强调这一点，不会导致一种“整一的模式化”的追求。这也是鲁迅超越某种政治理念，立场的最重要的思想精神遗产，也是中国知识界，文学界最欠缺的态度。 

吴晓东：的确，更重要的是，在竹内好看来，鲁迅的文学的自觉是与回心与挣扎的概念联系在一起的。或者说，鲁迅的文学的自觉的核心其实是主体的真正自觉的过程，是在处理伦理、宗教以及思想的机制的过程中获得的原理性的自觉。其中一个基本原则是孙歌先生所阐述的“发自内部的自我否定”。这就是竹内好所谓的文学的态度。这给我们提供的是一个在自我挣扎自我否定中建立自己的真正历史中的主体的鲁迅形象，而我们今天缺乏的正是研究者自身的通过挣扎和自我否定过程的主体性的建构，缺乏的正是这种自我否定的知识。而您高度重视鲁迅的回心和赎罪意识，认为是“中国知识界，文学界最欠缺的态度”，我也非常赞同。我也同意“强调这一点，不会导致一种‘整一的模式化’的追求”。我们如今的思维模式往往为了刻意避免本质化和一元论，而走向逆反，导致漫漶无边毫无重点的多元论，同样是非此即彼的刻板机械的思维方式在起作用。我本人也要警惕这一点。 

洪子诚：说到“原点”，相关问题是，近年来“历史化”，“语境化”已经成为“学术正确”。如果谁被称为“本质主义”者，或者说他在使用一种“本质化”的方法，那就等于说无可争辩地错误和落伍。你怎样看这种现象？别尔嘉科夫在他的书中讲到，20世纪初，俄国知识分子所进行的哲学、文学讨论在很高的，深刻的水平上进行，“主要的界限就在这里：在西欧，特别是在法国，所有的问题都不是按其本质去研究。例如，当提出孤独的问题时，那么，他们谈的是彼特拉克、卢梭或者尼采如何谈孤独，而不是谈孤独本身。论说者不是站在生活的决定性的秘密面前，而是站在文化面前。这里表现了过去的伟大文化的疲惫性，它不相信根据实质解决问题的可能”（《思想自传》）。我们如何理解这段话？日本学者执着于本源性，原理性东西的探索的执着，是否可以平衡我们在时间，文化上的出现的迷思？也就是你说的在今天，有必要警惕“过度历史主义”，或过度“语境化”的倾向。那么，什么是“过度”，“过度”又有怎样的表现？ 

吴晓东：您引用的别尔嘉科夫的这段话非常精彩，有助于我们如何具体地甄别何谓真正的“历史化”。法国人提出孤独的问题时之所以可以谈彼特拉克、卢梭或者尼采，“而不是谈孤独本身”，恰恰在于关于“孤独”的问题都历史化地表现在彼特拉克、卢梭或者尼采的言论中，所以无法脱离他们的言说“本质化”地讨论孤独。换句话说，没有大思想家们贡献出的关于孤独的言论，“孤独”的话题是无法“在很高的，深刻的水平上进行”的。而我们关于中国的现代和当代文化的探讨出现过度“语境化”的迷思，往往由于我们找不到我们自己的彼特拉克、卢梭或者尼采。但我们有鲁迅，所以像钱理群老师总是回到鲁迅，提供给我们理解中国式的“历史主义”的一个途径。而“过度历史主义”，或过度“语境化”，往往不是表现在回到历史原初面貌的追求，而是迷失在所谓历史的丰富材料中没有自己的问题意识与独特诉求。这就是为了历史材料而忘却了研究目的。另一方面，我们的所谓“语境化”，往往无法“在很高的，深刻的水平上进行”，而总是一个低层次的历史材料堆积和复印机般的刻板复制。在这个意义上说，浮浅的“历史化”、“语境化”与浮泛的“本质化”一样不可取。 

文学经典 

洪子诚：你对于“文学性”的信任，和对作品解读的专注，很大程度根源在于对文学经典的信任。80年代以来，中国文学界又出现“经典”的大面积重估，重评现象，主要涉及中国20世纪文学，但也广泛牵连至古典和外国文学。不过可以看出，你在文学经典认定的标准上，持比较谨慎，稳妥的态度。你在谈到夏志清的现代小说史时，说他“需要决断”的真正的考验，是依靠已经有的权威而科学的文学史定见，还是基于一种新的文学性的视景大胆作出自己的判断。你在经典问题上，是否更依赖已有的文学史权威的定见？ 

吴晓东：就大部分所谓的西方经典，我承认自己的确依赖已有的西方文学史权威的定见，当然在西方文学史研究过程中，西方学者也有他们自己不断重新估价经典的过程。不过对于中国现代文学经典，尤其是当代文学经典来说，我觉得则一直处于经典化的道程中，作为现代文学研究者，我本人可能也正参与了现代文学再经典化的批评实践。经典的界定是一个再造的过程。比如80年代就是一个对中国现代文学重新经典化的时期。而我个人认为，经典不仅仅是“过去性”的，同时也是“未来性”的，换句话说，对经典的重新认知也取决于我们怎样看待自己的未来。所以一种新的文学性的视景对于我们界定什么是经典非常重要，尤其在判断什么是当代经典的问题上。 

洪子诚：你是否感觉到80年代以来，出现一种传统意义的“经典”的“陨落”（姑且用这个不大确切的词）的现象？也就是说，有若干方面的力量，对原先依靠权威文学史定见形成的经典概念和经典系列，构成“威胁”。一个是文化研究，在它的视野中，“经典”并非一个必要的条件。另外是经典概念的“泛化”，它已经被随意使用。对这种情况你这么看？李欧梵先生在谈到赛义德的时候说，这位“后殖民”批评的发明人，《东方主义》的作者，对西方人文经典传统并非采取抹杀态度；能感到李欧梵先生内心的宽慰（见他为《西方现代批评经典译丛》写的“总序”）。你是否也有相似的感受？当你知道赛义德经常“回到”典律的作家作品，“回到”康拉德，奥斯汀，并将自己描述为“在文化上是保守的”（《知识分子论》，台北麦田版）的时候，是不是感到心安？ 

吴晓东：我特别欣赏赛义德的地方，是他对经典的理解是与一个人文传统相结合的。美国有些大学的通识教育也正是靠经典研读来使学生触摸进而传承自身的传统。在这个意义上说，具体经典作品尽管可以变更，但其基本范围不可能经常遭受质疑。一个国家对经典的认知经常变化，或者经常遭受您说的“经典”的“陨落”的现象，也就意味着这个国家的意识形态和文化自觉出了问题。而经典的界定也的确出现了“泛化”的问题。一个国家的经典首先是没有那么多，其次是经典应该具有某种稳定性甚至恒常性。因为经典与我们对传统的认知密切相关，也与我们要成为什么样的人种，我们应该有什么样的文化密切相关。美国是一个高度重视本民族经典的国家，他们积淀下来的经典都是从各个层面影响了美国历史和美国人自我想象与认同的书籍，这些书籍曾经深刻介入了美国人的自我定位和自我塑造的历程中。借用美国思想家理查德•罗蒂的理解，其中塑造了美国人的那些文学类经典“并不旨在准确地再现现实，而是企图塑造一种精神认同”。也就是在一个个所谓的“美国故事”中，讲述美国人应该是什么样子，或者应该成为什么样的人。这些文学经典的标准“规定了一生的阅读范围”。“而制定标准的主要目的是告诉年轻人去哪里寻求激情和希望”。这些文学“与永恒、知识和稳定毫无关系，却与未来和希望有着千丝万缕的联系，它与世界抗争，并坚信此生有超乎想象的意义”（ 理查德•罗蒂《筑就我们的国家》第102页）。这就是塑造了美国人的文学经典的意义。 

今天的中国在经典认知问题上出了问题，与我们这个时代的盲目是一致的。所以读赛义德依靠对小说经典的解读来讨论比如关于帝国主义的问题，关于殖民主义的问题，我都觉得很亲切，觉得提供了一个可以仿效的方法论。而一个国度，有着大家一致普遍认同的经典，同时每一代人一直阅读，就像博尔赫斯所说对经典具有“先期的热情与神秘的忠诚”，这样的国度就会让他的国民在手足无措的时候凭借对经典的阅读而获得心安。我觉得您运用的“心安”的概念甚好。因为生活在今天这个时代，并不是每个人都能获得心安的感觉的。 

洪子诚：近年来流行一个“红色经典”的说法，用来指称20世纪表现中共领导革命的作品，如《白毛女》，《红旗谱》，《创业史》等。这是一个存在争议的概念，即使使用它的，涵义也各不相同。有的其实就是一种借用。你对这个问题这么看？ 

吴晓东：我个人倒是认为，“红色经典”的确已经获得了被经典化的历史条件，这就是中国的革命历程和社会主义实践的历史本身值得赋予由它催生出的“红色经典”以经典地位。而在某种意义上说，“红色经典”之所以被经典化，正是因为我们已经远离了“红色经典”之所以形成的历史时代。我们是带着某种缅怀和追认的态度去看待“红色经典”的，这也恰恰说明，对“红色经典”的阐释，也正是“红色经典”时代已经过去了的某种证明。 

洪子诚：虽然你并没有给出一个文学经典的系列，但从你的论述，分析的关注点，在20世纪中外作家作品中，你评价最高的是那些具有“现代主义”（就这个词在中国文学界的广泛意义）倾向的作品。就小说而言，《从卡夫卡到昆德拉》这个短语构成的书名可以看到，你是在为20世纪最值得重视的小说家开列清单：卡夫卡，普鲁斯特，乔伊斯，海明威，福克纳，博尔赫斯，罗伯—格里耶，马尔克斯，昆德拉，可能还包括康拉德，帕斯捷尔纳克，加缪等。20世纪中国现代文学方面，除了鲁迅之外，京派作家、诗人似乎是你最钟爱的；感觉比起艾青，卞之琳你评价更高？你对“左翼”（也是宽泛意义的）的作家作品，总体上不是太看重，至少是无法与京派作家，也沈从文等比拟。我的这个印象是否确切？你担任主编的《中国新诗总系•40年代卷》，对延安，“解放区”的作品入选不多，特别是那些“民歌风”的作品。这里贯穿着你什么样的经典评定标准？你谈到80年代末90年代初从一种精神需求大量阅读西方20世纪文学作品，那么，个人文本阅读的经验在有关经典认定上起到什么样的作用？它与理论，与文学史定见之间构成何种关系？ 

吴晓东：我曾经说过，我喜欢的诗人有不少，包括艾青。但卞之琳则称得上是我所热爱的诗人，这可能与个人的偏好有关，因为我比较认同卞之琳的性格，或许这也潜移默化地制约了我对现代作家的认知。恐怕也与我的阅读史和研究视野有关，读书阶段流行西方现代主义，所以《从卡夫卡到昆德拉》的课程便集中选择了现代主义的作家。所以个人的阅读史的确像您说的那样，对我关于经典的选择方面难免产生影响。而我这几年则认识到，西方的20世纪现代主义文学可以说是“深刻”，而19世纪的浪漫主义则称得上是“博大”，所以我的阅读也从20世纪慢慢上溯。而到了研究阶段，也的确会受到某种理论以及文学史定见的制约。我从事的现代文学研究，则偏重于京派、沈从文、废名以及以卞之琳、戴望舒为代表的中国现代派诗人，所以在论文写作中自然多有倾斜。但这不意味着我对左翼、延安、“解放区”的作品有偏见，只是我研究得不够，我个人就很喜欢赵树理的小说和延安时期的丁玲。现在看来，我编的《中国新诗总系•40年代卷》，对延安、“解放区”的作品入选不多，的确是一个大的缺憾。当初您曾经含蓄地建议过我可以多选一些，我也增补了若干首，但可惜数量仍然有限。 

洪子诚：你关注的文学现象，喜欢，或着重解读的作品，大致可以看到两种取向。一是复杂的，有解读深度的，另一是由“时间”所赋予的那种凄美、忧郁、伤感，具有废墟意象和颓废情调的美感。或者说，这样的美感因素更能打动你，引发联想和感触？也可能这在触及人类生存状况上更具深刻性？另外的美感维度是朦胧、复杂，需要反复咀嚼探求的文本。但后者可能与我们从事的职业有关。可分析性是一个长期工作中形成的美学上的反应，尽管有时候并没有意识到。“可分析性”和“好作品”之间的关系是什么？前者会不会成为我们不自觉间形成的判断前提？ 

吴晓东：您的这个问题非常重要。近来常常看到一些甚至是很出色的学者长篇大论条分缕析，盛赞某部新问世的小说或电影，但找来一看完全不是那么一回事，所讨论的作品的艺术水准甚至不及格。只是这部作品符合了评论者的某种关切、理论或者口味，要不就是评论者拿来“说事儿”（当然如果是拿了红包或因为是朋友的作品就予以鼓吹则更等而下之）。因此，具有“可分析性”的文本往往是研究者更喜欢的文本，但却不必然是“好作品”。学生们的论文中也会出现这种情况，洋洋洒洒几万字分析一部作品，但是当你问起这是不是一部好作品，就回答不上来了。所以我认为当前的文学研究的危机之一就是审美判断的能力日渐匮缺。您说“可分析性是一个长期工作中形成的美学上的反应”，总结得非常精辟。但作为一个文学研究者，具备一定的审美判断力也同样应该是职业伦理的体现。当然对审美和艺术性的关注也要警惕美学专制主义，换句话说，美感趣味也要有多重维度。我本人的确像您所说，对凄美、忧郁、伤感，以及朦胧、复杂的美感维度表现出了更浓厚的兴趣，但是也要警惕以自己的口味去贬低他人的口味。 

洪子诚：对北岛诗的评价，分析，是个有趣的现象。一方面，中国大陆不少读者，仍将他“朦胧诗”时期的那些作品看作他的“代表作”，或最好作品，但他本人却对它们持批评态度，显然认为他移居国外后的诗作更具价值。另外，有的外国研究者（如宇文所安）对象《雨夜》等作品的感伤化持有非议，而大陆读者可能觉得他后期作品过分排斥“抒情”是一个问题。这种评价上冲突的有趣现象说明什么？我们是否能够建立一种有更多共识的感受和评价标准？你论述北岛诗的长篇文章，将他的诗阶段性地用“政治诗学”和“诗学政治”来概括，这是否暗含着一种评价，包含着“发展”的价值观？ 

吴晓东：我个人在文章写作的过程中，没有想到后期的北岛对前期是一个发展，不过是觉得他由于生存和历史境遇的改换，影响了他的诗歌创作图景。在我这篇写北岛的论文《从政治的诗学到诗学的政治》中，恰恰不同意北岛对自己的朦胧诗时期的“悔其少作”的心态，而是认为朦胧诗阶段的北岛已经被历史给“经典化”了，不能被北岛自我否定掉。北岛称自己朦胧诗阶段的作品都是“官方话语的回声”，这是一种反历史的态度。在我看来，北岛的朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗学”，塑造了一个审美化的大写的主体形象；而始于90年代的流亡时期则在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度，以漂泊的语词的形态继续着全球化时代来临之后的海外汉语书写，同时也纠结着自我的重塑以及主体的再度认同的重大问题，创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的可能性尚处在一个未完成的进程中，要求我们研究者对他的创作只能寻求一种不那么确凿的判断。但总起来说，我对流亡时期的北岛的评价没有朦胧诗阶段高，而是认为流亡时期的北岛在主体认知与文化认同方面出了问题，进而影响了诗歌的内部景观。所以我想回避的正是一种“发展”的价值观。 

批评、阅读和阐释 

洪子诚：文学教育中，很重要的是作品阅读、阐释。但现在是否有过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的这种倾向？另外，前些年我们都参加过“文本分析与社会批评”的研讨会，这是为了突破文本分析的封闭性，而放置到更广阔社会、大众空间的努力。好些年过去了，这种承担的效果你觉得怎样？你好像并不太理会这一诉求？或者说，你考虑的，更多是从文学、诗学的角度上来发掘这种参与的可能，如你选择北岛、王家新那样？ 

吴晓东：过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的标准的这种倾向在我的一些研究中也有所体现。我现在开始警惕这种理论先行的研究。但我对理论依然有无法舍弃的情结，总似乎觉得理论会增加文本阐释和分析的某种深度。也经常有学生问我关于理论的作用以及如何运用理论的问题。理论可以是一个视角，一道光束，照亮对象和客体；可以是我们思考的中介，就像过渡，过了河后，可以舍筏登岸，直达客体的秘密。理论就是过渡的船和中介。我很欣赏李欧梵与罗岗的对话中李欧梵先生的说法：“理论应该象灯光一样照射进来，一照，可以看出很多东西。当然，如果不作具体研究，只亮几盏理论灯光，恐怕照来照去还是这几个样子。”换句话说，理论还应该具体落实到细节研究。我还想补充的是，你所借用理论的灯光可能非常亮，但是你自己借助于理论灯光到底能发现什么，毕竟取决于你自己的眼光和主体意识。有些人发现的只是他想看到的东西。 

理论运用得恰到好处的话，也有助于突破文本分析的封闭性，如您所说把文本“放置到更广阔社会、大众空间”。我其实在这些年的小说解读中有意识地尝试这种“突破文本分析的封闭性”的拓展工作，虽然做的可能不够好。比如对王家新的分析，就关注他与俄罗斯精神传统的关联性以及他的近期诗歌表现出的重建生活伦理学的征象。 

洪子诚：在一篇文章里，你谈到读鲁迅散文《腊叶》的感受，说它透露了罗兰•巴尔特式“世态沧桑”感。你说，鲁迅将一片病叶夹在书中是在“暂得保存”一种“病”的意义，而在挽留这个“意义”的同时，他也发现“意义”如同旧时的颜色一般销蚀。你说，这是“意义”无法挽回的本质，最终祛除“病”的附加语义，而还原了生命形态的本真性。不过，如果真是这样的话，也就没有鲁迅的这篇感人文章，同时也没有你面对鲁迅“世态沧桑”感的“感怀不已”。这些且放在一边，如果发挥地说，在阅读，作品分析的问题上来，我的问题是，在解读中，我们的注意力，重心是在“复原”文本的“原初”情境，还是立足于阅读者的，不被那些具体情境支配的立场？ 

吴晓东：也许不同的研究者对一部文本的不同解读方式，恰像从不同的角度照到文本上的光亮。有时光亮太弱，就无法照亮文本，有时光亮太强，也会遮蔽文本，有时角度太偏，也无法切中文本的主体与中心。重要的是洞幽烛微，为读者揭示文本的真正有待发掘的秘密。有些作家的确创作出了需要阐释的复杂文本，比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》，就是需要阐释和解读的范例，因为作者刻意设置了阅读障碍或者隐藏了深层结构，所以就需要去“复原”文本的“原初”情境。当然研究者真正理想的状态，也是像一个普通读者那样，“立足于阅读者的，不被那些具体情境支配的立场”。不过想坚持这种立场，在具体的文本阅读实践中，不是始终行得通的。因为读者阅读严肃作品的时候，通常面对的不是那种清澈见底的透明文本，有时就需要专业研究者对文本的“原初”情境加以“复原”。 

有时作品内涵的“意义”可能是连作者也不自觉的，我分析鲁迅的《腊叶》想揭示的就是“病叶”上潜藏着鲁迅也许不自觉的某种心理结构，我把它视为“病”的意义，最终“意义”却如同旧时的颜色一般销蚀。但我承认阅读这篇《蜡叶》完全可以不顾我的关于“意义”的分析而直接被鲁迅疼惜病叶的心境打动。 

洪子诚：在批评和文本阐释中，批评家往往强调要立足于艺术，不要以意识形态分析作为根基。昆德拉在文章中讲到对索尔仁尼琴的看法，说“这位伟人是伟大的小说家吗？我怎么知道？……他那引起巨大回响的坚定立场（我为他的勇气鼓掌）让我相信，我已经预先认识了他所说的一切”（《相遇》，台北，皇冠文化版）。你同意这个看法吗？如果挪到奥威尔的《1984》来，是不是也可以有这样的评价？你对王家新的诗有很高评价，但诗歌界在艺术层面，也有不少有见地的批评，如情绪，主题的重复，以及那种“自恋”表达。你肯定不会同意这种看法？在这方面，那种精神性的维度是否占居过大的位置？ 

吴晓东：我最近又重读了一遍奥威尔的《1984》，在2012年中国某种社会政治语境的参照下，这部小说令我产生前所未有的震惊体验。我惊异于奥威尔在写作这本书的1948年对未来极权主义的想象化情境的设计。这部小说虽然也是十足的意识形态性的，但是小说中想象出的关于未来的一个个具体的情境却着实惊人，有着令人惊诧的情境意义上的真实性。这也保证了《1984》的小说性以及您说的艺术性。我完全赞同您的判断，即使对一部作品进行意识形态分析，也要以这种艺术的水准以及真实性为根基。但昆德拉仅仅根据索尔仁尼琴的“坚定立场”就判断“已经预先认识了他所说的一切”，而且在《相遇》中说“我从来不曾打开任何一本他的著作”，就有点先入之见了。“坚定立场”不一定妨碍索尔仁尼琴的艺术性，如果精神性的维度与艺术性完美结合，精神性会增益作品的艺术性。王家新的诗作中，精神性的维度的确占居“过大的位置”，但就我的判断，其精神性与诗艺还是获得了应有的均衡感的。我尤其看重王家新最近几年的探索，其中表现出对您所说的“重复”的突破。 

洪子诚：文本解读，分析的目标之一，好像就是要将含混的，暧昧不明的东西清晰化。提供明晰答案，似乎是不少分析所立定的标的。但是，就你所特别重视的文学的自觉，感性等特征而言，就像有的人说的，“在创造性的激情、原始的直觉和思想的客观成果之间永远存在着悲剧性的不协调”；“思想必须说出来，人应当完全这个行为。但是下面这句话在一定意义上始终是正确的：‘说出的思想的是谎言。’”（别尔嘉科夫《思想自传》）——这不仅指写作，也可以引申到阅读上来。你这方面持慎重态度。 

你体验到这样的困境吗？如何处理？你觉得有时也应该保留某种含混，某种不确定的空间？

吴晓东：前些天读希利斯•米勒的《文学死了吗》（广西师范大学出版社2007年），书中有一节的小标题很吸引人，叫“文学的陌生性”。米勒认为真正的文学作品它们互相之间都是没有可比性的。“每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。”“强调文学的陌生性，这一点是比较重要的。因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊文评了），就是遮盖这种陌生性。……文学研究隐藏了文学语言的独特性，试图去解释它，使它自然化、中性化。把它变成熟悉之物。……无论如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。”从陌生性的角度说，我们这些文学研究者干的是南辕北辙的事情，是使文学去陌生化，或者说是祛魅的活动。 

米勒把“文学的陌生性”上升到文学的基本特征的高度来论说，“陌生性”成了界定文学本体论的重要因素，这与您引用的别尔嘉科夫的话有暗合之处。在这个意义上说，追求某种非确定性把握和判断，应该是文学研究者职业伦理的很重要的一部分。而这种职业伦理，我其实主要是当年从您的课上和著作中最早体悟到的。 

洪子诚：新批评有一种文本自足的信仰，现在大家认识到这种主张的弊病。苏珊•朗格在强调诗歌创造的是一种幻象，是虚构之物，并具有一种“结构的形式”，“表现性的形式”，是语言的“造型作用”，所以她反对在读诗的时候，时时结合作者的身世，想象作者写诗时的情景，将诗作为一种心理学的“案卷”去读（《艺术问题》）。她还说，有的分析，“是强行从诗句中挤出的陈述”，认为研究诗的时候，应该将“诗人告诉我们一些什么？他是如何将自己的经验传达给我们的？”，转移到“诗人创造了什么？他是如何创造的？”等现代问题。不过，她也不是完全这样做。究竟时代情境，作家传记等在文本分析、解读中居何种位置，还是一个值得思考的问题。另外，语言、技术、主题、方法与时代、历史、社会生活、文化变迁之间的关系，是不是也是你解读时关注的问题？你对顾城诗歌评价很高，80年代是这样，现在也是这样。那么，他的经历，事件，是否对你的评价有影响，什么样的影响？ 

吴晓东：那就从顾城说起。我知道顾城杀妻事件（1993年）对您关于顾城的评价有很大的影响。就像阿多尔诺说“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”一样，经历了顾城杀妻和自杀事件我们肯定无法像从前那样看待顾城，由此也会影响到对他的诗歌的评价，尤其是我们还处于顾城离去不久的时代，道德尺度是我们无法祛除的衡量标准之一。而且只有通过顾城杀妻事件以及此后揭露出的顾城在激流岛上的私人生活空间，我们才更明晰地看到顾城诗中的某些面向。这并非一种目的论式的分析视野，也不是以杀妻事件作为终点进行反观，而是想通过顾城最终的生命结局回溯到诗中寻求这一终结的必然性，而且这种必然性也的确能在顾城诗中找到。这就是您所说的“时代情境，作家传记等”因素在文本分析、解读中有时会占据重要位置的原因。顾城事件也会影响文学史写作面貌。我当初（1994年前后）与钱理群老师一起参与编写《彩色插图中国文学史》的写作，新时期的诗歌部分就是由我写的。这本文学史是由商人出资，最后在大陆和香港分别出简体字和繁体字两个版本，结果大陆版由于政治原因，出版社删去了关于北岛的所有文字，而香港版则删去的是顾城，因为出资的老板因为杀妻事件而极度讨厌他，必须拿下关于顾城的部分才能出版。这本书的出版是个很有趣的案例，反映出政治、资本以及个人的好恶是怎样介入了文学史面目的呈现的。所以有时“新批评”的文本自足的信仰想坚持也无法坚持到底。因为在语言、技术、主题、方法之外，“时代、历史、社会生活、文化变迁”也总要找上门来。 

洪子诚：前面说过，那种细密的，有明确理论支持的“科学性”分析，目前成为潮流，而印象式的感悟批评的地位下降。这有两方面原因。一是如你说的，采用何种方法，与文本的性质有关，针对“现代主义”的诗，小说，传统批评方法并不能揭示其中的奥妙。另一个原因是理论方法本身的发展带来的解读，分析面貌的改变。但是，印象式的，感悟性的批评是否已经过时？我们有时候还很怀念刘西渭对作家作品的那些耐人寻味的点评，觉得有时候比洋洋万言更有意思？况且，如你说的，80年代那种“非功利”阅读中遭遇的“尖锐的针刺所带来的痛楚”，那种柔软感和痛楚感，很可能消失在这种“科学”分析中。回过头来说，那种敏锐的艺术自觉和感性判断，似乎是一个重要基础。 

吴晓东：印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地，虽然刘西渭当年对作家作品的解读和判断也屡遭作家本人的反批评，认为不符合作家创作的本意。但是文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的“科学性”和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟，才称得上真正“科学”。文学的固有禀赋，如带给心灵的顿悟以及感动与科学性多少是矛盾的。所以“敏锐的艺术自觉和感性判断”，无疑是文学研究的重要基础。这也是您的研究给学界的印象。 

洪子诚：这样，我好像更喜欢你融入更多个人感受，体验的那些文本分析，如你写读《尺八》的文章。我们有时候其实更重视某一个有见地的读者（批评家）是如何阅读，看待某部作品的，而不完全更重视他提供某种方式和结论。因而，你讲到的竹内好，伊藤虎丸等学者的那种对作家作品的“原体验”，虽然有某种“玄学”，神秘意味，但想想是有某种迷人的风采的。 

吴晓东：竹内好和伊藤虎丸等日本学者的研究有魅力的地方可能就在执着于对本源性、原理性东西的探索。他们不是扼杀文学的神秘性，而是小心翼翼地呵护文学固有的神秘。他们的鲁迅研究中表现的方法论，有一种本质直观的特征。这种“本质直观”就其玄学化来说未见得是好的品质，但对于弥补我们的研究中洞察力和想像力的缺乏，却具有相当珍贵的启示意义。 

最后非常感谢老师您对我的并不成熟的文字如此认真的阅读与批评，奖掖后学的呵护之心令我深深感动。您提出的问题中表现出的关于文学以及批评的洞见，远远超过我的研究的承受度，彰显的是一种真正的文学批评的良知和尺度。 

                                                                                                               2013年1月13日 

原文刊发于《现代中文学刊》2013年第2期