1. 史蒂文斯说：“人丢弃对神的信仰之后，诗歌就替补了空缺，作为对生命的补偿。” 佩斯说，产生诗的向往和产生宗教的向往是同一个东西，“当神话奔溃的时候，众神在诗歌中找到了避难所，并得到了未来的保证”。

2. 斯蒂文斯提出了一种重要的假设，上帝的观念仅仅是诗性的观念，而天堂与地狱的理念仅仅是诗歌。他说：“尘世的光辉也是每一个天堂的光辉。”——这是最富想象力、最光辉的诗句，也是最富洞察的思想。斯蒂文斯的三段论：前提一，上帝即想象；前提二，被想象之物即想象者；结论，想象者即上帝。这些想法让我们想起薄伽丘对诗的定义：诗就是神学，神学不过是上帝的诗。

3. 现代诗的专注语言起于上帝之死和意义的裂解。现代诗人试图以语言替代退席的诸神，成为新的意义的来源。帕斯说：诗是存在的正面，语言就是现实，而且是生活和人的最终意义。古典诗歌的意义来源于宗教、伦理和外部现实，现代诗的意义则是由文本自身所创造的。

4. 桑塔耶那说：“诗歌的最高典范是宗教，宗教的天命是诗意。”真理是二者共同的目标，诗歌和宗教把真理阐明得越美越深邃，人们便越能清楚地理解真理。诗歌和宗教都不得不借助对方来定义自身：“宗教是已经成为生活向导的诗歌，是代替了科学或跟随科学向最高的真实前进的诗歌；诗歌是摆脱了严厉的教规，也不需要绝对顶礼膜拜的运动着的宗教，是失去实际效力和形而上学虚幻的宗教。”因此，诗歌和宗教相遇，将使二者共同获益：“因为那时诗歌放弃了轻佻，不再产生败坏道德的影响，而宗教也与虚幻断绝关系，不再散布欺骗。”

5. 诗歌承担宗教功能，这在古典中国不是假设而是事实。伟大的诗入人之深一如宗教，坏诗的影响一如邪教。但是平庸的教育者总是倾向于选择坏诗。

6. 一个半世纪以来，人们不断地谈论文学和诗歌的死亡，但文学和诗歌仍然活着。这是进入了恩岑斯贝格尔所说的“永恒的濒死状态”。更好的说法，文学把自身的危机变成了自己存在的基础。

7. 瑞恰慈在《科学与诗》里曾经引用波卡克（Peacock）的话，“在我们的时代里，一个诗人乃是一文明社会里的半野蛮人”。波卡克对有人居然于当下的文明情势下耗费心智于空虚缥缈、幼稚可笑、似是而非的诗歌表示了不屑。这是基于时间神话和进步主义得出的结论，以为我们处于时间的末端，自然也就抢占了文明的制高点。遗憾的是，至今还有许多人为这种进步的幻觉所控制。

8. 朱迪丝·怀特说：“与其说诗歌是原始时代的幸存者，不如说现代人是诗歌的幸存者。诗歌通过语言和想象形成了人的世界，并为这个世界提供解释。伴随诗歌的消逝，将是人类大部分的经验和现实的消逝，而我们将生活在一个只有事实而没有真实的世界上。”时到今日，我们已经生活在这样一个世界上。只有少数人试图延缓这一进程，挽回我们已经处在消逝中途的经验和现实。

9. 笛卡尔：“我思故我在。”兰波说：“我被思想。”对拉康：“我思我不在，我在我不思。”对于诗来说，拉康是对的，诗思入我不在的地方，诗思入另外的我。另一位法国诗人让·贝罗尔说：“诗是他说和我说的交相辉映。”“他说”是另一个我在说，是其他人在说，也是语言在说。这是贝罗尔所说的复数写作法。对中国诗人也许该强调另一点，语言从不胡说，胡说的总是人。哦，我听到多少诗人在胡说。

10. 然而，诗的胜利要求复数写作法最终要回到单数，否则复数写作法就是为不负责任和缺乏才能辩解的自欺。这一诗的胜利在现代诗中并不常见。写出的总是远远多于诗。

11. 诗是对世界的至高的爱，或者说爱就是诗和世界联系的方式。爱是诗人借以观察世界的唯一的光，这光把魔力赋予所爱者。爱使爱者最大程度地向所爱者敞开，进入所爱者。所以，诗人就是爱世界者，诗就是诗人写给世界的情书。塞弗尔特说：“世界美如斯。”弗罗斯特说：“我和世界发生过情人般的争吵。”只有爱世界的人，才能表现世界。恨有时也会给予我们一种虚假的黑夜的力量，代价是关闭我们通向世界的道路。

12. 瓦莱里说，诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。惠特曼说，一个民族的伟大最终是以它的诗歌所达到的高度和丰富来衡量的。

13. 庄子说：“哀莫大于心死。”最大的痛苦却是失去爱的能力。爱是人的一种能力。失去爱的能力意味着失去人的资格。

14. 诗是应该是的东西，而不是已经是的东西。从亚里士多德到曼杰斯塔姆，这是一条公认的真理。正是在这一点上，诗人和政治家产生了最深刻的冲突。即使是最富远见的政治家，他采取的行动也是为着今天的；而真正的诗人总是为尚未诞生的事物工作。从这个角度讲，华盛顿不是政治家，而是诗人。

15. 庞德说艺术、文学和诗是研究人性的科学。就散文而言，庞德的说法有一定道理；然而，就诗而言，这显然是对其性质的一个误判。诗不研究人性，诗创造人性。诗比任何艺术贡献了更多的人性。

16. 我们有一个身体，这个身体给我们拥有一个自我的感觉，并感觉我们内部发生的某些事实。这个身体同时让我们感到他人和宇宙。换句话说，外部世界是我们通过身体的内在机制构想出来的。但身体的机制并不是全然为了自身的，它也是为了感到外部世界而形成的。当我们的身体一切正常的时候，身体就隐匿不见，而它内部的运行我们一无所知。我们感到疼痛，饥饿，寒冷，不是为了提醒我们身体的存在，而是为了提醒我们外部世界的存在。这一事实说明身体才是通向外部世界的开口。主观的诗人仅仅用脑袋写诗，一个具有宇宙思维的客观诗人用他的全部身心写诗。

17. 按照现代语言学的观点，人的世界被限制在语言的边界之内，而语言根本触及不了身外的世界。这也是仅仅用头脑思考得出的结论。语言是我们通向外部世界的通道，不是我们的囚笼。我们的身体随时都在感知外部世界，语言赋予这种感知更加明确的形式，但并不是要把我们囚禁在这种形式中。正如我们借助梯子上楼，但梯子既不是我们自己，也不是楼，更不是楼上的天空和楼外的世界。

18. 艾略特说诗人的义务首先是对自己的语言应尽的义务，第一保护它，第二丰富和完善它。通过影响语言，诗人首先影响那些通晓诗歌，不为自己时代所限，善于掌握新事物的人，然后逐次传递，最终在其所属的社会集团成员、社会所有成员和全体人民的生活中引起变化。这种影响完全可能存在于那些连本民族最伟大的诗人的名字也一无所知，更别说阅读其作品的成员身上。

19. 诗人热爱语言，但没有一个诗人是按照现代语言学的教条来写作的。诗人热爱语言，因为语言把他带入他人和宇宙。语言是我们的飞行舱，不是我们的禁闭室。

20. 桑塔耶那从形式角度给诗下的定义：“诗歌是一种方法与涵义有同样意义的语言；诗歌是一种为了语言、为了语言自身的美的语言。”从诗歌所企望的目标，他又给诗歌下了另一个定义：“诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的、夸饰文体的议论。”显然，后者是一个毫无意义的滥调，对我们认识诗歌的性质一点帮助也没有，前者至少对我们认识诗歌语言的特征有所启发。

21. 桑塔耶那说：“‘表达’是一个不足信的术语，因为它必须以传达或再现某种已知的东西为前提。事实上，表达本身就是一种创新活动，而创新活动的优点后来又转移到被表达的事物身上，这有点类似于中国皇帝的威严常常回溯及于其祖先。”换句话说，对事物的表达也在改变事物，诗的诞生参与了世界的诞生。

22. 关于说什么和怎么说哪个更重要的问题，其争论大概将永远继续下去。但是，说什么的问题总是被首先提出来的。一首诗总要说出一点什么不同的东西，怎么说是在如何说出不同的东西时被考虑到的。或者说，怎么说的问题已经包含在说什么的问题中。

23. 桑塔耶那说：“在世界分裂为碎片之时，艺术来到了，并‘按照心灵的规律使之恢复原状’”；“科学的数学梦想都比感受和冲动的非理性的诗歌含有更多的美”。也就是说，一首诗如果不能在它的局部中包含整体、有限中包含无限，就不是一首理想的诗。任何一首理想的诗都在自身中体现着一种秩序的理想。

24. 诗的客观性源于爱者赋予所爱者完整的独立性的愿望。爱者的智慧在于他懂得不得用他的爱束缚所爱者，因为他明白这么做的后果，只能使他得到一个奴隶，而不是一个爱人。诗人的智慧在于懂得不用他的激情淹没他表现的对象，因为他明白这么做的后果，只能使他得到一个矫情的自我，而不是一个真实的世界。

25. 诗和国家意志存在永恒的冲突。诗人被视为危害国家者并不是没有原因。贝罗尔说：“诗欲确认的正是国家组织千方百计想让我们忘却的。”然而，诗人是文明的真正建设者，或者说，诗正是文明从中生长的东西。任何文明的维持和成长都有赖于诗和诗人。

26. 叶芝说：“除非我们相信客观外界的事物是真实的，我们必须相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聪慧的，它们在市场上叫卖之前是秘密的。”实际上，事物的粗鄙、愚昧和琐屑只不过反映了心灵的粗鄙、愚昧和琐屑。诗人和艺术家通过重造心灵而重造一个世界。换句话说，诗人和艺术家一直在不断创造和还原人类。

27. 歌德说：“惊异是人所能达到的最高的境界。”尼采说：“诗，是将现实引向新的早晨。” 阿波里奈尔说：“惊奇是最强大的新生力量。”佩斯说：“诗歌是惊异的女儿。”埃利蒂斯说：“诗必须产生惊讶的效果。”诗是意识复活的早晨，并通过意识的复活复活了世界的早晨。最终吸引一个成熟的读者打开一本诗集的，必然是惊异——任何其他艺术都不能提供给我们的意识的惊异。通过惊异，诗复活我们的意识，与此同时复活世界。为了生活，世界需要随时被复活。

28. 对于软弱的人和心智不健全的人，诗是一种危险品。马赛尔·贝阿吕说：“诗人的使命是搅扰人们的安全。”并且说：“没有任何东西像真理一样搅扰人们的安全。”诗的真理使生活成为可能，同时也堵上了虚假的出路。真正的生活和虚假的生活的搏斗，犹如雅各与天使搏斗，只有心智健全者才能取胜。

29. 诗属于未来的心灵。诗人写诗，而诗创造诗人。勒韦尔迪说：“是匮乏使所有的诗发生。”或者更有力的表述：“无处有诗。”勒韦尔迪解释道：“诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受现在的我们支配，而受我们想要成为的我们支配。诗存在于我们想要去的地方，但我们现在还不在那儿。”

30. 哥特弗里特·贝恩说：“一首诗就是一个探讨自我的问题。”理查德·威尔伯说：“诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在于给事实披上一块帷幕，使得诗不对谁而作。”诗必须首先为诗人所需要，然后才能为读者所需要。也就是说，诗的目的首先在为帮助诗人生活。那些宣称为大众而作的诗，既为诗人所不悦，也为大众所拒绝。

31. 佩斯说：“诗是生活的目的”。他还说：“诗歌首先是一种生活手段，而且是完整的生活手段。”斯蒂文斯说：“诗歌的目的是使生活完整，并贡献于人的幸福。”斯奈德说：“诗就是我们的生活。”诗人的高自杀率似乎是以上论断的悖论。反驳的理由有二：从诗人的生活中除去诗，诗人的生活将更加悲惨；从人们的生活中除去诗，人们的生活不能称为生活。前者是从人们的视野立论，而后者从诗人的视野立论。

32. 萨特说，对于诗人来说，要做的事情始终是创造人的神话，但是现代诗人从白魔法转入了黑魔法，“从此不再是成功，而是失败成为他的行为的背景，使得他能够转入神话”：“惟有失败犹如一道屏障阻断人的谋划的无穷无尽的系列，使人回归他自己，恢复他的纯洁性”，“赋予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度。”

33. 奥登说：“写诗不能改变任何事情。”但这不是真的。奥登自己反驳说：“如果所有那些伟大的艺术家——但丁、莎士比亚、莫扎特、歌德、贝多芬从未活过……我想我不敢说（生活）会一样。”

34. 塞弗尔特说：“诗穿过人类的声音更我们讲话这个事实，已经使它个别地、直接地同我们接触，使我们感到，我们的生命尽包括在那里了。”对此，蒙塔莱反驳说：“艺术是一种人不能真正生存于其中的生命形式：一种补偿或替代。”一首真正的杰作不能换来片刻尘世的幸福。这说明两者是完全不同的东西，艺术的成功和生活的幸福不能互相替代。所有的人当然包括诗人都要带着遗憾活下去。

35. 布拉德雷说：“诗既不是生命，严格地说，也不是生命的摹本”，“两者是平行发展的，无处可以相遇。”然而，对于理想的生活来说，诗和生命应该处处相遇。布拉德雷的错误在于从生命中排除了想象，在此前提下，把两者对立起来。事实上，人的生命始终是一个想象的存在。

36. 奥登说：“生活与艺术的关系如此显而易见，因此什么也用不着说，生活与艺术的关系如此复杂，因此什么也不能说出。”诗人过于关注自己的生活对写诗大概不会有多少帮助。记日记是小说家的习惯，不是诗人的习惯。

37. 歌德说：“诗在它的顶峰上显得非常外在，诗越是复归到自我之中，就越是走向了衰落的道路。”佩斯说：“诗歌即使不标志通常所谓的绝对现实，那它无疑也是最接近现实的一种激情，是对现实最接近的一种理解，达到相似的极点，在那里现实仿佛可以从诗歌中认识它本身。”史蒂文斯说：“诗歌无非是现实，归根结底，诗歌真理是一个事实性的真理。” 沃伦说：“优美，见鬼去吧！诗歌就是生活，是充满了活力的经历。”贝恩说：“伟大的诗人也是伟大的现实主义者，距离现实非常近——他内心装满了现实，非常之世俗，是一只从泥土中生长起来的蝉，一只雅典的小虫，犹如传说中那样。他必须把那些神秘飘渺的东西极其谨慎地置于坚实的现实基础上。”艾略特说，为了保持诗的纯，必须容纳某种程度的不纯。也许有钻石一样纯粹的抒情诗，但伟大的诗必须容纳散文。狄兰·托马斯说：“在诗的构件中总是留有空隙，以便诗外的什么能够爬进来、溜进来、闯进来。”

38. 布拉德雷说：“诗的本质并非真实世界（像我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”，“诗的价值必须完全从内部来判断”。但是，诗的世界并非如此超然。事实上，诗的世界和真实的世界总是彼此渗透、互相影响。我们的实际生活的经验以及由此经验形成的信仰、道德和伦理的观念、社会和心理的条件无不影响着我们对于一首诗的经验，而诗的经验也会改变我们实际生活的经验。把诗的经验完全独立于生活的经验，甚至违背了布拉德雷自己关于诗的实质和形式同一的判断。信仰、道德观念、社会和心理条件在诗的经验中不是不起作用，只是它们在诗中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它们趋向于加强或削弱诗的价值，与任何形式因素没有分别。布拉德雷说，“莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的‘对恨的恨’和‘对爱的爱’，以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望……所有这些都没有诗的价值”。阅读的经验告诉我们，上述诸因素对于一首诗绝非无足轻重，它们或是加强诗的价值，或是削弱诗的价值（这要看它们对一首诗的整体是否和谐），二者必居其一。好歹布拉德雷还给这些外部因素保留了一个发挥作用的条件，“只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值”，否则，一首诗就失却了存在的条件。一首诗除去内容就没有形式，正如它除掉形式就没有内容。

39. 米沃什谈到诗歌在表现那些发生在二十世纪的巨大灾变的无力感。这种无力感对于中国诗歌尤为显著。不仅是二十世纪的重大灾难面临失忆的危险，我们眼前发生的事实也没有得到正确的反映。中国人的历史依然是沉默的历史，这种沉默加速了我们的堕落。一些诗人试图去表现历史的真实，但是却不知如何开口。米沃什说：“活着的人们从永远沉默的人们接受了一项委托。他们只有试图准确地恢复事物的本来面目，把过去从虚构和传说中抢救出来，才能完成他们的任务。”我们接受了这项沉重的委托，却几乎交了白卷。

40. 米沃什说：“在一间屋子里，人们一致保持一种共同的沉默，说一句真话就像一声枪响。要把真话说出来的诱惑，有如奇痒，变成一种不让人想别的什么的强迫观念。”在第二欧洲，这种奇痒迫使人们说出了真话，打破了那种共谋的沉默，铁屋子也随之被打破。但在我们这里，沉默的共谋如此坚固，而说出真话的诱惑对人们毫无影响。诗人们习惯了言不及义的说。沉默继续着，铁屋子里连一丝呼吸、一丝风也没有，更别说枪声了。十三亿人以全部的沉默期待着一声枪响。

41. 诗的现代化并不是始于浪漫主义诸家，它从罗马帝国时期就开始了。从那时起，诗的观念就已经悄然开始了其蜕变的历程。美学史上第一个谈到想象的琉善早已正确地指出：“诗享有无限的自由权。诗只需遵守一条法律——诗人的想象”。到了文艺复兴时期，诗人们已经对想象的性质作了深入的探讨。马佐尼提出最好的诗是幻象的摹仿。这一观点遭到塔索的反驳，塔氏坚持认为诗是对“真象”的模仿。塔氏给“幻想”下了一个特别的定义：“幻想的能力类似光明之照亮万物和显露自己”。这一定义则根源于希腊人“幻想”是由“光明”而命名的认识。塔氏由此提出了“理性的幻想”“理性的想象”的概念。塔索对想象的性质的认识几乎和斯蒂文斯如出一辙。斯氏说：“像光一样，想象什么也不添加，除了它自己。”和塔索一样，斯蒂文斯坚持认为诗歌提供的是一种真象、真理、真实，是一种更加广阔的现实。斯氏说：“诗歌无非是现实，归根结底，而诗歌真理是一个事实性的真理，也许会被那样的人看见，他们对事实的感知的范围——即他们的敏感性——比我们自己的更大。”而卡斯特尔韦特罗已经对诗的语言的性质也有了崭新的认识。他说，“史家的语言是推理的，诗的语言却不是用于推理的那种”。由此来看，所谓诗的现代化，实际上是让诗回到它的原初和根源，回到理性和感性分道扬镳之前。

42. 柯勒律治为想象所下的定义：“我们把‘想象’这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量……这种力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调……把新颖、清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的调理；把毫不懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来”，“意识到一种音乐的快感……并且有力量把纷纭的事物压缩为单一的效果，用某一种主导的思想或感情来变更一系列的思想”。瑞恰慈认为，柯勒律治的上述思想在指出诗歌经验的本质特点上比任何人都更击中要害，也是柯氏对文艺理论最伟大的贡献。（柯勒律治《文学自传》第2章；瑞恰慈《文学批评原理·想象》：杨周翰译）。

43. 斯蒂文斯论想象：“想象是我们的才能的总和”，“想象力是唯一的天才”，“人即想象力，想象力即人”。最后一条格言回应了狄德罗几个世纪前对想象的定义：“想象，这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家，有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”

44. 由于想象力的参与，任何一个词汇都可以具有无穷的意蕴，所以即使是知性的概念也可以充当感官表象的象征。这一点早为康德所指出，而在现代诗中成为一个重要的表现手段。

45. 康德警告艺术家，“想象力在它的无规律的自由中只能产生无意义的东西”，因此，“在它的自由活动里适合着悟性（知性）的规律性是必要的”。现代诗人在挥舞反理性的大旗前，应该在康德的这一警告前三思。

46. 当我们强调现实的时候，我们也应牢记，现实比现实主义更丰富、更广阔、更深邃。斯蒂文斯说：“绝对事实包括了想象所包括的一切，事实的世界大半是想象的世界的对等物。”威廉斯说：“唯一的现实主义是想象。”事实上，在任何没有想象参与的地方，也没有现实。

47. 埃利蒂斯认为，“在人类世界中包含了另一个以现实的这个世界的元素重新组合的另一个世界，精神的第二现实便建立在这个我们生活着、违反自然的世界之上”。根据斯蒂文斯的信念，这个第二现实包含了第一现实，并使第一现实成为可能。

48. 斯蒂文斯认为现实既是一个时代的艺术性格中的决定因素，也是一个个人的艺术性格中的决定因素。这有值得商榷的地方。如果现实是这样的决定因素，时代的艺术性格会变得枯燥，诗人个人的艺术性格也会变得单调。事实上，诗人总是以变形的方式处理来现实。这种变形不是变形金刚式的，甚至也不是立体主义式的。它是这样一种变形：恩爱的夫妻变成了一对翩跹的蝴蝶，达芙妮变成了月桂树，青蛙变成了英俊的王子。这一变形是如此彻底，以致你从后来者根本认不出它的原形。也许没有那对夫妻就没有蝴蝶，没有达芙妮就没有月桂树，没有青蛙就没有王子，但是创造这一变形的秘密却是诗人的心灵。每一个真正的诗人都要能像贺拉斯称颂的荷马那样，“从烟雾中取出光，从粪堆中取出玫瑰，给无生命者以生命”。

49. 斯蒂文斯对幻想和现实的区分别有深意。他说幻想和想象的性质正好相反。他说：“幻想是从已经由联想提供的事物中进行的操作，一种为了不是在当时当地形成而是早已固定了的目的而做出的挑选。”斯蒂文斯的意思是，想象是自由的，因当前的召唤而来；幻想却是一种束缚于特定目的的操控。我们可以说，陶渊明的桃花源是想象，而人民公社是幻想。想象是高贵的，幻想是低微的。想象产生诗，幻想产生恶政。

50. 庞德说诗必须创造一种形式来对抗野蛮的兴起，以秩序对抗分裂。在当代诗歌中，骆一禾曾有过这样的雄心，但他的愿望既不被同时代的人们理解，也不被身边的朋友理解，甚至海子也没有正确领悟骆一禾的意图。海子的写作很多时候处在骆一禾的反面。

51. 埃利蒂斯的对称美学：“雅典山峦起伏的线条在巴特农神庙的三角门楣上得到再现。”无疑的是，中国山水在中国精神里得到重现。中国山水孕育了中国精神，中国精神反过来又反哺于中国山水。一个稍具修养的中国人很容易在中国山水中照见自己。但无论多么秀美壮丽的异国山水对一个中国人都不会具有同样的魅力，因为它们未曾在中国诗词、书法和绘画中浸染过。

52. 罗马尼亚诗人鲁·布拉卡认为，任何一首诗都应该像夏娃一样，不带任何脐带的痕迹。我怀疑诗的这种纯粹性是否可能。夏娃没有脐带的痕迹，因为它不是从人所生，但夏娃以后的每一个女儿都是从人所生，因此必定带有脐带的痕迹。这一痕迹正是人的标志。就其从人所生这一点，诗与每一个人间道女儿毫无二致。因此，诗也必定带有脐带的痕迹。这一痕迹没有减少女儿之美，也不会减少诗歌之美。

53. 近几十年的环境污染不仅是工业化的后果，也是我们在文化上彻底退化的标志。这种退化和污染就写在各级官员的脸上，也写在教授们的脸上。

54. 不要做一个诅咒的诗人。大地即使在被污染时，也不诅咒。大地只是默默地净化，默默地再生。

55. 关心人的福祉和大地的福祉甚于一切。当我说到我们应该建立一种幸福的诗学时，诅咒的诗人笑了。他心中有一个等级，他认为诅咒高于赞美。他曾经依靠诅咒获得力量，而后便依赖于这力量。而赞美需要诗人的力量。这是从太阳中取出火和光的力量。

56. 诅咒和赞美，哪一个更接近生活的真实？这当然要看我们怎么定义真实。我认为生活所赖于建立的东西才是生活的真实。诅咒不能建立生活，惟有赞美建立生活。精神的提升与超越远比诅咒生活更困难。

57. 诗是对生活的渴望。渴望的力量是赞美的力量。

58. 唯美主义是诗的神经衰弱症和消化不良症。诗是对于生活的至高的爱，生活的领域也就是诗的领域。美是诗最重要的营养之一，但绝不是唯一的营养。佩斯说，美是诗歌在其旅途上的最佳盟友，但它并不把美视为目的和唯一的食粮。茨维塔耶娃说：“世界万物都占有一席位置——叛徒，强盗，杀人犯，莫不如此，只是唯美主义者没有一席之地。他们不能算数，他们被排除在万物之外，他们是虚无。”

59. 佩斯给诗下过一个定义：“我们所有才能的最充分的发展。”佩斯说：“没有诗的发展，就没有创造，包括科学的创造。”

60. 贝恩说：“对于抒情诗来说，或者尽善尽美，或者一钱不值，二者必居其一。”他认为，这是由抒情诗的本质所决定的。从这个标准出发，贝恩悲观地认为，“我们时代的抒情诗人，即便是出类拔萃之辈，身后留下的作品中，也不超过六首到八首”，“为这六首诗，诗人要历尽三十年到五十年的苦行、痛苦和奋斗”。以这样的标准衡量，无论哪个时代的诗人，都不会有很多好诗，古往今来加起来也没有多少好诗。但我们平时所谓好诗，显然用的是另一个较低的标准。最低标准，一首好诗应该给读者带来某种新鲜的感动、感觉、启示，它是所有以往的诗未曾带给你的。

61. 是谁写下了那犹如神来的诗篇？柏拉图说诗人是神的代言人。贝阿吕说：“诗在上帝的房间里诞生。”贝恩说：“诗就像荷马史诗里菲亚肯人的航船，没有舵手也照直驶进海港。”阿尔布莱希特·法布里说：“每一首诗都有一个荷马式的问题，每首诗都是由许许多多人创作的，也就是说，是由一个人所不知的作者创作的。”庞德说：“伟大的诗篇只需要写出，出自谁手无关紧要。”威廉斯说：“两千多年前的诗人所写的和我们今天所写的是同一部作品。”博尔赫斯说：“世世代代的作家都在写同一本书。”布罗茨基说，“语言不是诗人的工具，相反，诗人倒是语言延续其存在的手段”。这些见解有利于我们破除诗人的虚荣，这种虚荣曾经埋葬了很多优秀的和拙劣的诗人。但我们是否可以由此得出结论，在一首诗的完成中，诗人只是一个被动的角色？对于诗的写作过程，人们包括诗人们自己有很多错觉。当写作遇到困难的时候，诗人会深感自己的无能；当写作顺利的时候，人们包括诗人自己却愿归功于神明和灵感。然而，无论困难和顺利，都是诗人的困难和顺利。一句话，诗人是完成一首诗的最终的条件。所有的条件，语言的觉悟、现实的经验、音乐的激动、情绪、意识、想象、思想，汇集于诗人，产生一首诗。这一过程既是生理的，也是心理的，还是精神的；也就是说，诗人的全部身心和人格作用于一首诗的生产过程。所以，那个认为诗的航船可以没有舵手的贝恩，当他从自身的经验出发更深入地思考这个问题的时候，也不得不说：“作家本人，他的本质，他的存在，他的内心状况，总是不可忽视地出现在每首诗后面。对象之所以在诗里出现，是因为它们曾经是他的对象。……从根本上说，对于抒情诗，除了抒情诗人之外没有其他对象。”如此看来，把诗的产生归功于神明和灵感，只是人类一种根深蒂固的把事物神秘化的原始思维习惯。在这个问题上，瓦莱里说得更透彻，诗是一种智慧和毅力造成的大建筑，它既非来自神灵，也非来自偶然，而是从苦工中得来。诗的工作需要意志，也需要分析力。灵感是属于读者方面的，是为读者说的。至于诗人，他应该使我们能信服他的灵感，以为他的作品，除了神灵以外，再没有人能造出这样完美动人的东西。

62. 我们说诗人是一首诗产生的最终条件，并不是说在一首诗产生的过程中，一切都是在理性的控制下逻辑地推演的。大脑的运作并非计算机的运算，它带着每个人特有的情感和精神运作的势能，并随着环境因素的变化而瞬息变化。所以，它有时极为高效，如有神助，有时却极为缓慢，如蜗牛爬行。它的结果也不是可预定的。诸如“一首诗还未开始写作，就已经完成了”之类的神乎其技的说法，是上了科学主义的当而不自知。

63. 艾略特曾经断言，诗的产生先于形式。确实有某种东西在语言之前召唤诗人去为它工作，但是，这一预感并不是一个已经完成基因组合的受精卵，必然导致某个婴儿的降生。诗人的工作是在受精之前。诗人为自己的孩子寻找最好的基因并小心翼翼地加以组合。诗人是一个实验家，而不是粗心而不负责任的父母。在谈及写作经验时，艾略特交了底：“在下笔之前，我说不上要写什么，直到跃然纸上了，才知道那就是我心里想说的。”对此，布拉德雷说得更清楚：“写诗并不是一个完全成形的灵魂在寻觅一个躯体：它是一个未完成的灵魂寄寓在一个未完成的躯体之中，这躯体也许只有两三个模糊的观念，以及一些零散的短语。这种躯体把它的身量长足、使它的形状完美，也就是构思的逐渐自我确定的过程。”

获作者授权发表于中国诗歌网。