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在一千数百年日本有文字记载的历史中，松尾芭蕉是一个闪亮的定律，他超越文学范畴成为了一个普遍的文化符号，更成为一段清晰可辨的历史和时代记忆。

在世界各国、各民族、各语种的文化、文学和艺术史中，像芭蕉这样里程碑式的时代人物毫无疑问都是寥若星辰的存在。

1644年前，也就是中国的明末清初时期，松尾芭蕉出生在关西地区三重县一个在当地略有权势的农民家庭。芭蕉在家排行老三，上有一位哥哥和姐姐，下有三位妹妹（也有一位妹妹之说）。1661年，十八岁的芭蕉开始在当时名声远播的贞门派俳人北村季吟（1625-1705）的门下学习俳句。1682年，他在出版的俳句集里初次使用“芭蕉”这一俳号，“芭蕉”取自芭蕉隅田川畔的居所“芭蕉庵”。在此之前，他一直使用的俳号是“宗房”和“桃青”。“宗房”为本名，“桃青”源于诗人李白的名字，一是出于对李白的敬仰，二是由于芭蕉的谦逊。李子对应桃子（据说芭蕉喜欢吃桃），白对应青。意思是李子泛白（成熟），桃子还青（未熟）。言外之意跟大诗人李白相比，自己还很嫩，是尚未成熟的桃子。芭蕉俳句里的引经据典多源自唐诗，陶渊明、李白、杜甫、白居易、王维、贾岛、寒山等诗人的诗句和典故常常出现在芭蕉的诗文中，对他产生了深远影响。

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俳句虽起源于日本，却是间接受中国古诗影响的产物。

追溯俳句的来龙去脉，会轻而易举发现它的诞生轨迹。

中国古诗（唐诗）→和歌→俳谐连歌→俳谐连句→俳句。从时代顺序大致分为：唐朝→奈良时代→镰仓时代→江户时代→明治时代。俳句演变成现在的形式，前后持续了一千数百年。

俳句作为世界上最短的诗体，在现代的文学门类中不仅最富有日本特色，而且也在日本文学中担当着极为重要的角色。俳句在没有成形为现在的十七个音节之前，一直是作为俳谐连句的发句（首句）而存在的。俳谐的句式由可以独立的发句五七五（十七个音节）和胁句的七七（十四个音节）构成。虽然俳谐脱颖于和歌连歌，但它摆脱了和歌连歌自古形成的陈腐贵族气和庶民难以企及的高屋建瓴的优雅。简而言之，俳句从江户时代的松尾芭蕉开始革新和发生质变，在不失“风雅”的同时，融入“诚（风雅之诚）”、“寂（风雅之寂）”、“轻”、“物哀”之精髓，吸收庶民化的“俗（通俗性）”，雅俗共赏地把俳句发展到了极致。之所以把松尾芭蕉说成是闪亮的定律，是因为他先后受到“贞门派”（松永贞德1571-1654）和“谈林派”（西山宗因1605-1682）两大诗派的影响，并在他们垄断江户俳坛的背景下，率先将俳句进行了高度艺术化。

俳句虽然被叫了四百年，但俳句外在形式的真正定型却是在晚芭蕉两百数十年之后的明治时代。1893年，夏目漱石的挚友俳人正冈子规（1867-1902）在《海南新闻》文化版连载“獭祭书屋俳话”系列随笔时，开始倡导俳句形式的革新，掀起了俳革运动。之后又在1897年自己创刊的《子规》杂志上为俳句革新摇旗呐喊。俳句演变成现在的五七五这一形式，就是由子规亲手缔造，后被世人沿用至今。

（日本桥的芭蕉塑像  图/Nihobashi Tokyo）

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芭蕉在日本被称为“俳圣”。在他没有被封为“俳圣”之前，横跨镰仓、室町和江户三个时代的俳谐宗匠，通称“俳谐三祖”，是高山景行、私所仰慕的三座大山。分别为：三重县的荒木田守武（1472-1549）、滋贺县的山崎宗鉴（？-1553）、京都的松永贞德。从三人的出生地来看，三人均为关西人。关西地区不仅是日本历史文化的发祥地，更是日本古代文化和历史最为繁荣的中心。

“俳圣”芭蕉似乎对应了汉语里的“诗圣”杜甫。其实芭蕉的俳句既有诗仙李白诗歌中的浪漫情怀，又不乏诗圣杜甫诗歌中的现实精神。他们三人的共同点则为一生都在旅途和漂泊中度过，既是“顺随造化”，“以四时为友”，忘我地投身于大自然的异乡客，又是情有独钟去亲近、探寻和描摹大自然的羁旅者，而且生命的结局最终都是在旅途中客死他乡。如果从诗性的角度将他们三人勉强比较的话，我觉得芭蕉离李白更近，理由在于他们俩天才型的不可模仿性。芭蕉与李白为后世留下的作品量也较为接近，《李白全集》收入了一千零一十首诗，《芭蕉俳句集》收入了九百八十二首。李白与芭蕉的生命长度相差了十年，两人均为病故，结婚的李白六十一岁，独身的芭蕉五十一岁。两人的不同点在于李白富有，芭蕉贫困。芭蕉的贫困也许与杜甫相当。可他们的时间和空间距离却相差了近一千年。

俳句如同中国古诗在日语里的衍生品，这样说似乎带有文化霸权的意味，但汉诗与俳句血脉相连从未被切断过却是事实。精通唐诗同时又写得一手漂亮汉诗的正冈子规曾明言：“俳句、短歌、汉诗形式虽异，志趣相同，其中俳句与汉诗的相似之处尤多，盖因俳句源于汉诗绝句之故。”俳句虽短，跟中国古诗一样，短中有长度和深度，小中有厚度和广度，其诗意和诗情的容量并不小于现代诗。相对于对仗、平仄、字数、押韵等规则严格的中国古诗，俳句的规则相对单纯，一般而言只有两条：一是形式上的五七五，二是内容里的季语。俳句的种类分自由律俳句、无季语俳句等。其基本特征为：五七五韵律、季语、断句（或不使用十八个切字而断句）、留下余韵。作为译者我还想再追加一条，那就是俳句里的挂词（一语双关词语）和枕词（冠词）修辞的运用现象。余韵需要读者和译者正确地解读出俳人的表现意图，挂词则需要查阅大量的文献和核实词语的多义性。

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1672年，二十九岁的芭蕉立志靠做俳谐师立身养命，为实现自己的人生理想，春天离开故乡伊贺国上野，远赴相隔约五百公里的江户（东京）。来到江户的第二年，脱离贞门派的北村季吟，自立门户。1675年，三十二岁的芭蕉开始使用新俳号，由“宗房”改为“桃青”。两年后的1677年，芭蕉取得成为专业俳谐师的“俳谐宗匠”资格。取得这一资格意味着从此可以收罗徒弟，指导和修改弟子的俳句习作。弟子是俳谐师的财源，类似于学生交纳学费。日本俳坛至今仍保持着弟子定期向老师交纳“添削料”（修改费）这一传统。

1680年，三十七岁的芭蕉在弟子们的资助下，由江户闹区搬往弟子们齐心合力修建的深川草庵，深川草庵建在隅田川畔，属于现在的东京江东区常盘一带，那时应该是相对荒凉和安静的郊外。草庵取名“泊船堂”，因杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”而得名。翌年春，弟子赠送的芭蕉树在门前繁茂茁长，“泊船堂”因此改叫为“芭蕉庵”。芭蕉的俳号由“桃青”改为“芭蕉”也始于此时，这一年芭蕉三十八岁，已开始渐渐确立芭蕉俳句风格的“蕉风”。

在井原西鹤（1642-1693）出版八卷本处女作《好色一代男》这一年，也就是1682年，三十九岁的芭蕉遭遇一场灭顶之灾，“芭蕉庵”因附近大円寺火灾的蔓延被烧毁殆尽。无奈之下，芭蕉赴东京周边的山梨县都留市短期居住。在弟子们群策群力重建完芭蕉庵后，重返江户。值得思考的是，似乎是这场出乎预料的火灾唤醒了芭蕉“漂泊”的使命感，为自己形同隐士的生活方式画上句号。他开始像自己仰慕和向往的诗人李白杜甫一样踏遍天下，云游四方。两年后的1864年，四十一岁的芭蕉在弟子苗村千里（1648-1716）的陪同下，开始了他的初次漂泊行脚——《野曝纪行》。之后，直到芭蕉离世的前两年，他几乎都是行走在旅途中。近十年间先后走遍了东西南北，风雨兼程。或探寻山涧险峻小路，穿林越河；或跋涉廖无人烟的荒野，迎来日出送走落日；或寻访古刹神社，步前代歌人后尘；或云游各地看望弟子与俳人，切磋俳艺和宣传蕉风……漂泊行旅期间，芭蕉创作了大量的短小精致游记（日语里称俳文）《鹿岛纪行》《笈之小文》《更科日记》《奥州小道》《嵯峨日记》等。芭蕉在旅途中从大自然获得了无限的启示，也获得了无限的灵感，他的几首家喻户晓的俳句均写于旅途中，旅途中的千辛万苦更加磨练了他的感性和笔触。

开始四处漂泊的芭蕉曾在《幻住庵记·草稿断简》里记述：“这六年来，向往行旅，乃舍弃深川草庵，以无庵为庵，无住为住。仅有斗笠一顶，草鞋一双，常在身上。”他在不少俳句也有写实性地描述旅途的心得和遭遇，如借宿寺庙和陌生人家，有时甚至睡在蚊蝇纷飞的牛棚边等等。芭蕉还在他的经典之作《奥州小道》的开篇序文《漂泊之意》中写道：“日月如百代过客，去而复返，返而复去。艄公穷生涯于船头；马夫引缰辔迎来老年，日日羁旅，随处栖身。古人毕生漂游，逝于途次者屡见不鲜。吾不知自何日始，心如被风卷动的流云，漫游之志难以遏止。吾尝延宕于遥远的海疆，去秋，始返回隅田川畔的陋室。拂去蛛丝尘网，暂且栖居。倏尔，岁暮春归，霞光泛彩，便又想跨越白川之关。兴起，如鬼使神差，心旌摇曳，又似路神之邀，急切难耐。于是，吾补缀破袴，更换笠带，施艾灸于足三里，而松岛之月早浮荡胸间。吾卖却旧居，移迁杉风别墅。”（陈岩译《奥州小路》）。奥州纪行使芭蕉的世界观发生了很大变化，也是他的俳谐发生质变的契机。从凝视人类悲哀现实的宿命，转向“闲寂”的俳谐表现。“醒悟到物皆自得的悲哀，只有高尚且美丽的事物才能存在，触及到事物生命本身，并将其原本姿态直率纯粹地加以抒情，才是‘不易’的俳谐之道。真正的俳谐之道在于从超越现实矛盾的‘高悟’，到达肯定现实精神，即所谓的‘归俗’。”（中村俊定《芭蕉俳句集》，岩波文库）。这篇短文里的古人我们可以联想到影响过芭蕉的老庄、李杜、陶白等中国诗人，以及日本的西行、能因、宗祗、雪舟、千利休等歌人和艺术家。“松岛”则是日本现在三景之一的松岛海岸旅游胜地，位于东北地区仙台东部。“去秋”指结束更科旅行之后的1688年。“杉风别墅”指蕉风十哲之一的俳人杉山杉风（1647-1732），他是在经济上支持芭蕉的代表人物。

返回弟子们重建的芭蕉庵时，芭蕉已近知天命之年。1692年，四十九岁的芭蕉在江户的居所潜心写作和修改游记。1694年春，《奥州小道》出版后，芭蕉在非俳人弟子次郎兵卫的陪同下重返故乡。在归途中，一路游说俳句的“诚（真实）”、“不易（普遍性）”、“流行（随时代开拓新意境）”与“轻（平易轻快）”之俳趣和审美理念，强调从日常生活题材中发现更为崭新的真实、幽玄、闲寂、古雅之美，并将其更加率真、平淡、简明、轻妙地表现到极致。芭蕉曾在俳文中花费大量笔墨诠释他一贯主张的“诚”和晚年强调的“轻”，它是芭蕉从自身的俳句经验中悟出的观念，也是芭蕉俳句审美的核心，更是芭蕉倡导俳句革新的基础，与日本传统短歌和俳句里注重的“侘——わび（闲寂）”、“寂——さび（幽玄）”、“物哀”、“浸润”、“细微”等审美意识是一脉相承的。“轻”还包含“轻中有重”这层含义，“诚”又是真情的吐露，也是对俳句无病呻吟的警醒，“诚”关乎于诗歌的深度和耐读，“轻”则关联着诗歌的易读性。二者都是俳句通往众多读者的渠道，也是与众多读者产生共鸣的不可或缺的元素。

1694年9月9日，芭蕉为调停大阪两位弟子浜田珍硕（？-1737）与槐本之道（1659-1708）争夺俳句主导权的不和来到大阪，先是在弟子医师浜田珍硕家住一晚，10日住槐本之道家时，恶寒头疼袭身，之后仍带病传授俳艺。9月20日前后，病情稍有好转。9月27日，与女弟子俳人斯波园女（1664-1726）共同创作俳句后，于29日，病情复发恶化，上吐下泻，卧床不起。10月5日，病床运往御堂筋南御堂前的旅馆“花屋仁右卫门”。10月8日深夜，为弟子支考留下生前最后一首俳句，也算临终绝笔的辞世之句《病中吟》：“病倒旅途中，梦里荒野狂奔走”。10日，写下遗书。12日下午4时，一代俳圣命归西天，享年五十一岁。当天夜晚，载着芭蕉尸骨的小船在淀川河上逆流而上，途经京都，于13日运往滋贺县大津市内的义仲寺，在弟子去来、其角、乙州、支考、丈草、惟然、正秀、木节、吞舟、次郎兵卫十人的守护下，10月14日遵照芭蕉遗书，于深夜12时，将其安葬在义仲寺内平安时代末期也是《平安物语》里登场的武将源义仲的墓旁。据说当时烧香的弟子八十人，普通上香者多达三百余人。

05

俳句的本质被称为“滑稽、戏言、机智、诙谐”。文艺评论家山本健吉（1907-1988）也列出过三个条件：1、滑稽；2、寒暄；3、即兴。同为评论家的桑原武夫（1904-1988）则对俳句持有强烈的批评态度，把俳句揶揄为“不过是无法区分内行和外行的第二艺术”。他在1952年出版的《第二艺术论》一书中，曾花费大量笔墨指名道姓对俳人和俳句进行了批判，为当时的俳坛和批评界带来很大冲击，但有趣的是活跃于那个时代的俳人大都选择了沉默。即便至今，有效回应桑原批判的文章仍不多见。跨越明治、大正和昭和三个时代的俳人、小说家高浜虚子（1874-1959）就是被桑原点名批判的俳人之一，高浜虚子的弟子水原秋樱子（1892-1981）既是俳人，也是一位医学博士。他只是取了貌似女性的笔名，实属男性，原名水原丰。他曾对如何创作俳句列出过“六注意八禁忌”。六条注意事项为：1、抓住题材；2、识别中心；3、巧妙省略；4、钻研搭配；5、使用易懂的现代语言；6、细心推敲。八条禁忌为：1、不写无季语之句；2、不写季语重复之句；3、不写空想之句；4、不写や、かな并用之句；5、不写超越字数之句；6、不写感动露骨之句；7、不写感动夸张之句；8、不写模仿句。水原的这六注意八禁忌实际上也是在传授创作俳句的方法，但创作俳句的难度要远远超出这些条条框框。

06

翻译俳句是对母语的挑战，反复琢磨修改仍很难称心如意。

翻译现代诗难，翻译俳句更是难上加难。

同样作为汉字文化圈，现代日语和现代汉语却是相去甚远的两种语言。虽然双方都在共同使用着汉字，而且相当一部分词汇在两种语言中还拥有着相同的意思。但因为语言性格的不同，两种语言产生的诗歌所内涵的秘密并不容易捕捉，俳句尤甚。

周作人总结翻译俳句心得时曾写道：“至于俳句翻译，百试不能成，虽存其言词，而意境迥殊。”

古池旁，青蛙一跃遁水音。

——松尾芭蕉（作者 译）

四十三岁时，松尾芭蕉写下这首广为人知的俳句，也是确立“蕉风”俳句风格的最为重要一首。我没有考察过这首名句被翻译成了多少种语言，但我想至少不会少于五十种外国语吧，单是这首俳句的汉译随手就能找出几十种。据我的一位研究日本俳句的美国同事说，这首俳句的英语翻译多到不计其数。某种意义上，芭蕉的这首俳句成为了外国语里日本俳句的文学符号。汉译中，周作人是不是这首俳句的首译者还有待考证。

古池——青蛙跳入水里的声音。

——松尾芭蕉（周作人 译）

读周作人的短歌翻译也能看出，他是在吃透原文和忠实于原作的基础上，基本上原汁原味地置换到了汉语中，很少有添油加醋和刻意唯美的翻译。周作人对明治时期石川啄木的几首现代诗翻译是最好的例证。但如果只是衡量芭蕉的这首俳句翻译，似乎还有值得推敲和商榷的余地。即便如此，周作人仍不失为是日本短歌俳句最好的理解者和翻译者，他不仅译出了这些日语古体诗的韵致和灵魂，也把它们的文学性活生生地转换成了汉语。周作人没有在形式上刻舟求剑地译成押韵唯美的五七五，或许在于他比谁都更懂得短歌俳句的奥秘和本质，以及汉语和日语的两种语言性格与表记的差异吧。凭他的汉语古文功底、语言感觉、文学天赋和日语能力，凑成押韵唯美的五七五，应该是易于反掌的事。

俳句某种意义上是拒绝翻译的，除了它严整的节奏感和韵律以及日语语法和文字独特的制约外，更重要的是俳句想要表达的是沉默、闲寂和清幽，或者说是禅宗中“无”的境地，“无”并非西方概念中的虚无主义，而是东方式思维中的一种情感纯化和净化心灵的精神境界。

俳句一般都会把它想表达的意义省略在只可意会不可言传的余韵里——即它真正的意义往往存在于没有形成文字的字里行间。但俳句会点到为止，恰到好处地为这种短诗的形式和内容画龙点睛，从而向读者释放和传达淡雅而又不失浓郁和深度，简单之中透出深奥与复杂的艺术氛围。一首好的俳句是作者和读者想像力的共同体，需要双方来一起完成，它首先是时间的胜利者，会在不同时代遇到仰慕它的高级读者，亦或说一首完成度极高的俳句只会苛刻地选择它青睐的读者并与之共鸣。俳句穿越时空的速度和力量空前绝后，只因它以最简洁、最快捷类似闪电的方式照亮眼前和解释灵魂，“是传播微光与颤栗的诗”（安德烈·贝勒沙尔）。

我曾在一首诗里把芭蕉称作中国的李白，实际上他在日语里扮演了另一个汉语里李白的角色。感性、浪漫、敏锐、精确、细致、智慧而又充满无限的想像力，他漂泊的诗情里能寻到艺术和灵魂之根。即使数百年过去，芭蕉留在大地、山涧、海岸、林中、荒野、山巅和水边的足迹仍清晰可见。诗意一点说，我们甚至还可以从蓝天和星空的反照中，一眼就能看出芭蕉在远古步履的姿影。

从芭蕉的不少俳句里都能感受到老庄思想的影响，他主张的“贯道之物”与老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”异曲同工，“道”都是广义上的宇宙万物。在这首俳句里，芭蕉将中国古诗中虚实搭配的表现法做了绝妙的隐形处理，时间和空间在此清晰可辨，暗自涌动。在只有一个动词“一跃”或“跳入”的这十七个字母里，芭蕉想要揭示的实际上是动与静并存的矛盾共同体，或曰动与静的哲学关系，禅味十足，主观与客观统合在一起，其韵味可谓“无极之外，复无无极，无尽之中，复无无尽”。青蛙和青蛙一跃而起的行为本身掀起的水声为动的一方，它象征着鲜活的生命，可归类为发生和正在发生以及刚刚发生过的行进状态；古池则代表着幽境与闲寂，既是作为历史、时间和空间的参照物，也象征着永恒不变的时间和历史，为被动的接受方。“古”这一字是一个关键词，它为这首俳句增添了不少质感。原诗中的切字“や”作为断句的关键字举足轻重，为这首俳句节奏的停顿和意义的递进锦上添花。或许由于俳句在文字中的严格限制，诗人并没有在青蛙聒噪的蛙鸣甚或青蛙眨动的眼睛这些环节上着墨，青蛙是单数的一只还是复数的两只、是绿色还是泥土色甚至其大小都未在俳句里点明，而是把它省略在文字之外，但仍让读者强烈感受到青蛙的动感存在。阅读俳句，需要读者想像力的配合，就像这首俳句里的青蛙，思维正常的人一定不会把跳入古池会叫的青蛙想像成哑巴。在俳句中过度的修饰和宣泄是一种禁忌，它是静态文学的代表，这与中国古诗中的极度夸张、词语的张扬和重口味的情感色彩形成鲜明对比。

（原文刊于《上海文学》2019年第3期）