提要：本文以诗歌的“声音总体”作为替代“音乐性”的核心概念，涵盖了语调、发音、停顿等语音的物质层面，也包含了语感、风格、文化特性、发声主体等精神性内容，对这些特征的捕获和模仿，才是翻译的关键。由于诗歌的“声音”携带着丰富的文化基因和个人特征，翻译作为对它精准的判断和综合性的把握，实际上也是一次复杂的批评实践。

诗歌翻译之不同于其他诸如叙事类、公文类及科学文献类的翻译，主要在于诗歌文体的殊异。诗歌的表现力极端依赖于它的声音总体性，不惟以韵律为外部形式特点的古典诗歌，以散文化的言语呈现的新诗或现代诗更是如此。新诗的声音总体性体现在以下几个层面：融汇了触发诗歌激情核心的整体语调或语感；体现出诗人情感和沉思断层的分行与分段的口吻、停顿或转折间隙；以及代表着诗人个人特点的选词、句式、句序和特殊符号的各种修辞的声音距离感。一首诗翻译得好与不好，很大程度上取决于对原诗总体声音进行传递的效果。

一 理解与转述：原诗声音的再创造

采用“诗的声音总体性”一说，是为了区别于“新诗的音乐性”的传统表述。在自由体诗歌为新诗基本体式的今天，从音乐性的角度探讨诗歌的声音形式已颇难深入，因为当代诗歌不再拘囿于格律的限制，缺少声韵所形成的旋律效果的辅助，诗歌批评家也不可能仅从和谐、流畅、优美等宽泛的言语描述进入对新诗声音的深层规律的考察。当然，这是就整体状况而言，讨论具体的诗歌文本，例如典型的抒情诗时，以局部修辞形式出现的韵式也还存在，但那也基本服务于一首诗总体的声音特质。在阅读自由体诗歌的时候，普通读者（或对现代诗歌缺乏感知训练的读者）往往因捕捉不到诗歌之所以成为诗歌的因素，而要么期待诗歌的语言具有辞藻优美或华丽的“诗意”，要么依赖于听觉上能体现诗人在激情驱使下的情绪强度。我们总是听到来自一些读者对新诗的抱怨：“这也是诗吗？”不仅因为他们的参照标准（也是阅读口味）经常是格律严整、声韵规范的古典诗歌、新格律体的抒情诗等，而且也因为他们的诗歌听觉并没有得到感性上的开发。一般来说，诗歌读者的阅读趣味概由既有的诗歌观念和新增的阅读经验混合形成，如果经常阅读某一类型或某种风格的诗歌，由此形成相应的诗歌观或审美观并逐渐固化，一个人的耳朵就会像被关闭了一样，逐步失去对新的声音样态的敏感。加之，新诗中业已缺失了吟诵传统，使得我们今天的诗歌阅读方式更偏重目读，即让诗行悄然溜入大脑，并在头脑中形成一个笼统的声音形态。目读（或视觉性的阅读）对于声音接受需要一层想象的声音“翻译”，即需借助想象，领会词语和句子背后诗人的情绪变化，音调起伏，以及心绪、感情、想象和思考综合而成的总体的声音特质。又因目读的速度一般偏快，很难抓住微妙变化的声音细节，若非反复研读或如研究者般地精读，一首诗的声音很容易如轻风过耳一般被读者忽略。

在《如何读诗》一书中，英国当代著名文学批评家、理论家特里•伊格尔顿这样定义诗：“诗是虚构的、语言上有创造性的、道德的陈述，在诗中，是作者，而不是印刷者或文字处理机决定诗行应该在何处结束”[1]。后半句强调在何处结束诗行，即联系着对诗的声音的理解。“诗行的结束”即分行、分节和诗的结尾，与诗人的呼吸感，使用言语的强度和情绪的丰富性直接相关，与其他文类比较，正是“诗行在何处结束”这个特点决定了诗歌的文体特质。基于此，准确地把握原诗包括言语风格质地和修辞细部在内的总体声音，就是诗歌翻译中要处理的主要工作。一般而言，诗歌翻译的从事者需要相当高水平的外语（原诗的语言）能力，但我们也经常听到一种说法，认为只有译者的母语表达力相当高才能译得好，比如说他/她最好也是一位诗人，原因大约正在于此。因为显然，诗人较一般读者更具有敏锐的语言听觉力。

对诗歌表达中声音的敏感，而不仅是意义的掌握，相对而言需要较强的语言理解与转述能力，如何将这种理解与转述在翻译的目标语言（即译者的母语）中实现，就使得诗歌翻译工作带有了再创造的性质。特别是再创造原诗的声音，因为在翻译成的目标语言中，如何断句分行，分节和结尾停顿，是不可能也不必与原语言完全一致的。过度和刻意追求与原诗词序、分行的一致，很可能导致译文的生硬与呆板。除非原诗的诗句内部有明确的强调部分，在译文中可以且应该得到体现。作为一首诗的两个版本（原本和译本），译本要遵从原本总体的声音设定，即需要从词句的层面了解到音高、语速、停顿、口吻和语调，更重要的是，需要知晓形成这一切的背后的表达情绪状态和心理动机，诗人的个性和品格。

举一个讨论翻译的例子，在引用了洛威尔（美国诗人）翻译的拉辛诗剧《费德尔》中的一节后，乔治•斯坦纳批评道：“这几行台词精确地为他（希波吕托斯）在戏剧中复杂的情感纠葛‘定位’，表现出他的正直但羞怯随和的美德。在洛威尔雄辩的声音中，这些特点丝毫没有得到暗示。”在乔治•斯坦纳看来，洛威尔以译文“雄辩的声音”歪曲了原诗“茫然与犹疑”的“基调”，丢失了原诗中折射希波吕托斯性格的“神秘而微妙的语感”[2]。在这里，“基调”、“语感”是原诗中的声音元素，是诗人通过语言的表达“暗示”出来的，需要通过翻译在目标语言中得到再现。然而，这种再现无法仅从原诗言语表层捕捉，而要首先在原文里领会声音之发生的根据，即希波吕托斯“茫然和犹疑”的性格，这种领会跳出了诗歌语言的物质声音层面，是理解诗人之所以如此写作的生发点，只有经过这一层理解之后，才可能在目标语言中找到传达“茫然与犹疑”之语感的词语和节奏。美国当代诗人、翻译家乔治•欧康奈尔曾经描述过翻译中译者如何体会原诗声音发生的根据，他说：“我认为成功的翻译是译者探索发现自己曾经处于他（她）认为的、感觉的或想象的原诗诗人所处的地方，这个地方位于语言之前”[3]。言下之意，译者所扮演的角色实则是研究者加诗人，他(她)需要经过原诗回溯到原诗被创作出来之前的空间位置所在，然后如同诗人一样，在目标语言里复写出那首诗。如何恰当准确地译好《费德尔》？按照乔治•欧康奈尔的提法，洛威尔应先成为拉辛，再写出希波吕托斯，而不是在译文中让希波吕托斯成为洛威尔自己。

概而言之，诗歌翻译是在对原诗充分理解的前提下，对其声音总体性在目标语言中的转述或重述。这样的翻译理念并不拘泥于两种语言中词语的对等性，也不刻意追求或制造对应于原诗的音韵、格律和诗体形态，而更侧重于实现目标语言中诗歌言语层面的新鲜质感，以使原诗的第二生命焕发并增殖。这样，诗歌的翻译也可以称得上是一种诗歌的再创作。

二 拆散与重塑：测听诗歌声音的多重性

乔治•欧康奈尔提到的那个位置，即“位于语言之前”的“原诗诗人所处的地方”，向译者和读者提示了两条理解线索，一，诗人与诗的表述者（“抒情主人公”）并非同一个人，诗歌的声音由二者共同塑造，并主要由后者体现；二，挑战一个译者的不仅是他/她的外语能力，而且更是他/她的文学理解力和母语表达能力，极而言之，译者翻译的不是一首首诗，而是那个诗人及其创造的声音主体。译者要拥有成为那个被译的诗人的意识，抑或，在声音感受与传达方面，译者要如同一个模仿能力高超的，懂得忘我的演员一般，扮演那位诗人，在译文中做到绘声绘色、生动而传神，以重塑那位诗人笔下的诗歌主体（角色）。相较于一般性的阅读，翻译对理解诗歌声音总体性的要求更高，翻译也凸显了诗歌声音的复杂性和多重性。关于第一点，“诗歌主体”与“经验自我”的分离，是自法国象征主义诗人兰波以来现代抒情诗的重要特点之一[4]。它从阅读上要求现代读者转变阅读期待，禁止人们将现代抒情诗理解为诗人的传记式表达。换言之，在现代抒情诗中，诗歌的发言者并非诗人，而是由诗人创造出的诗歌主体，诗歌的声音并非由诗人的经验自我发出，而是虚构自我在发声。区分这两种声源对于译者有什么意义呢？结合这里所说的第二点，翻译要成为那个诗人，进而也成为那个诗人创造出的声音主体，意味着译者也应通过翻译区分出两种声源，将“诗歌主体”与“经验自我”分离，同时，在译文中重塑原诗的诗歌主体，赋予它在目标语言中新的生命（也即新的声音）。这是一种拆散与重塑的工作，体现了现代诗歌声音的多重性。

诗歌主体的虚构特征要求译者不能仅将诗歌的声音还原为他/她理解中的原诗诗人的声音（但可能诗人的声音依然是一种参照），那么，作为译者，他/她应能（或可能）测听到一首诗的声音层面包括哪些呢？由于我们阅读现代诗歌多数时候是以目读的方式，诗歌的声音需要借助想象转换才能得到具体、细致的呈现。让我们回到特里•伊格尔顿对诗的定义，在强调诗之为诗的声音特征——即何处结束诗行的重要性之外，他还提出诗是一种“陈述”（statement）。陈述更接近于谈话，而非抒发，这提示了现代自由体诗歌的总体语感特征，那就是它总是与来自生活现实中的交流语调相关，无论是侧重口语风的，还是偏向书面语式的。一首诗的总体语调联系着写作者的心情和心性状态，或是严肃的、一本正经的，或是机智诙谐的，抑或是反讽的，当然也有我们能很快辨认出的，如慷慨激昂的，深情款款或缠绵悱恻的。在阅读和翻译一首现代自由体诗时，首先需要确认的就是诗的语调。不同的语调可能指向不同的诗歌主题，但更常见的现象是，同一个主题可以由不同的语调书写。一首诗的语调可以不单纯或单一，但具有整体上的统一性。总体语调之下，是诗人对主题展开和内容书写过程中所体现的声音的丰富复杂特征，在形式上呈现为节奏的多变。再者，一个译者如能听取诗句背后的隐含的声音质地，即弦外之音，他/她便能达到完整、全面地把握诗歌的声音特征了。

强调听取诗歌总体声音特征的重要性，并不是说在翻译中准确地译出诗歌所传达的意义（意思）是次要的，而是说传达意义相对并不那么难以做到。在讨论诗歌翻译时，王佐良指出，相较于传统形式的英语诗歌，自惠特曼-威廉姆斯一路的20世纪中期以来的典型的“美国诗”则颇为“难译”，而“所谓难，不在于人们常说的‘形似’。光从这路诗的表面意义讲，用汉语传达并不难。在这种水平上，还有比威廉斯的《一架红色手推车》更容易翻译的诗么？然而译出了它的全部词的字典意义，完全照原作断行，保存了所有的形象，并不等于译出了这首诗，因为缺了原有的节奏，口气，回响，言外之意，而这构成了诗的意义的一部分。这种节奏、口气、回响、言外之意又是美国现代生活里产生的，是美国现代文化的一部分”[5]。确如王佐良所言，诗歌的声音特征也是其意义的组成部分，而译出这一部分恰恰最需要汉语的感受力与创造力。王佐良关于诗歌翻译的实践与研究富有启发性，虽未提出关于诗歌的声音特征的概念或表述，但他通过对卞之琳的莎士比亚翻译的研究，切实地探讨了译诗中的声音议题。王佐良认为，除了探讨原诗为格律体，译诗以“顿”（音节）组合对应原诗音步，并依原诗押韵，从而成为“相当于原作”的翻译实践之外，对于既是诗又是剧的舞台语言（如莎士比亚“无韵白体诗”），卞之琳能够重视其语言作为“传达工具的任务”之外的“额外的戏剧作用”，如理解哈姆雷特时，“通过对语言的感应来突出主人公的知识分子性格”的特点[6]。而“对语言的感应”恰恰指的是译者能听出原诗中体现了说话者的口吻、语气、声调、音高、语速、情绪和体现了言外之意的戏谑、反讽等的声音元素，并通过选词、节奏和相应的句子长度、密度等译现出来。从翻译的方法看，这其中就包括了一种阅读的拆解与译写的重塑的过程。

相较于其他文类的翻译，翻译诗歌还存在一些理解与接受的习惯性误区，比如不自觉地强调诗歌语言的优美，词句意思的准确，以及译文的通顺等。对于译诗的类似要求来自部分读者，也来自部分译者。对于一些译者来说，“信、达、雅”是被他们反复引用并加以发挥的另一种说法。“信”即准确，“达”为通顺，“雅”是优美，这是严复当年对“译事”提出的三个标准，而用在今时对待新诗的翻译已显得过于粗略和简单。如上文所述，这些偏见误识一方面与固化了的诗歌观念有关，同时也是由于听不懂原诗的声音所致。懂与不懂原诗的声音，并非指具体的词句发音及意义理解，而是指弥漫在词语发音这种物质声响之中的涵义指向。一个“啊”字，可以有至少八种以上不同的意指，根据它的不同声调，长短、节奏变化、重复与否以及在句子中的位置等决定。

测听原诗的声音因素（总体语调、音高、语速、节奏、语感、口吻等），在翻译实践中都应视原诗的具体情况而定。艾米莉·狄金森本来在英语中就是一个很难读的诗人，她经常遣用有歧义的词，句子之间因诗人想象力的奇崛而呈现的跳跃性，诗歌内部远距离的呼应等，这些如果在翻译中因强调译文的可解性而被加工处理并抹平的话，往往就会使得汉语中的狄金森失去了她在英语文学中的原创性和独特性。在汉语的译介中，西尔维娅·普拉斯一些诗句的直接、大胆与极致表达，甚至使得不同的汉译本出现了奇特的接受处境，有时候，不太准确、硬伤累累的译本反而可能在表现普拉斯写作独特性的方面优于那些原文意义传达准确但遣词更重和声音传达平稳的译文。这种现象在诗歌翻译中即便算不上特殊，也是经常能碰到的，关键问题在于如何在整体上理解一位诗人的诗歌总貌，而非仅强化其风格特征，何况个人风格的形成也离不开一个诗人对诗歌传统与历史性的继承与创造。

三 批评视角中诗歌的“声音”与“形式”

在翻译中，如何传递原诗的声音，部分地关乎如何译出诗歌的原创性。此处的原创性，指的是诗人在自己的诗歌和文学传统中所体现的独具开创性的语言风格特征，亦即他/她的诗歌所具有的独特的声音总体性。一首诗能体现诗人的整体风格及其原创性，一位诗人是否具有原创性既是相对于其自身的文学史，也是相对于全部人类的诗歌史而言的。他/她通过自己的写作增添与改写了既有的文学历史格局。从翻译的角度看，如果我们认为波德莱尔、兰波、瓦雷里具有原创性，那么，汉语的译文如何呈现这种法语文学传统中的突变与提升呢？仅仅在现代主义、象征主义这样的文化思潮和艺术观念的向度加以讨论有可能是不够的。同样，俄语中的曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、马雅可夫斯基，西语中的洛尔迦，德语中的策兰又如何呢？译者不仅要有世界文学的视野和不同语种的诗歌艺术的知识储备，还需要有对具体诗人的声音独特性和语言个性的理解。译者的总体修养决定了他/她的诗歌译文的质量与可读性，这也是有时候转译的诗反而比直接从原语言翻译的诗歌更吸引人的原因。因为即便是转译，如果在不同语言的转换中，原诗的声音得以准确的传递，那么，转译的译文也能保留原诗最初的言语质感与整体风格，乃至诗人的原创性。

从这一意义上讲，翻译即批评。一位译者应能辨识原诗的所有要素也是一位批评家能够辨识的。由此，我们更信任那些在翻译过程中做过大量准备的译者，为了翻译好一首诗，他们不仅通读并尽量精确地理解它的内容，而且，还沿着原作者和诗作本身的路线，去钩沉诗人的生活、诗歌形式的流变等要素，力争在一首诗的翻译中熟悉一位诗人和一个特定的诗歌传统，甚至进而有能力对这首诗和这个诗人作出公正的评价。

引入批评的视角，也因为在职业或学科意义上的诗歌批评中，“声音”经常被作为文学形式的因素之一而得到讨论。在《如何读诗》的“寻求形式”一章中，特里·伊格尔顿讨论了形式和内容二分法的复杂性与必要性，他指出诗中的一些要素并不能够完全独立于内容来理解，比如情调、语调、音高、反讽、隐喻或含混等，而我认为这些因素通常与一首诗的声音总体特征相关。即使没有直接以声音为批评概念——而这是可以理解的，因为诗歌毕竟不是音乐，不是纯声音形式，在中国新诗批评史上，我们也可以经常看到对于诗歌声音的讨论，特别是在具体地讨论节奏、格律和风格的音乐性等的批评文章中。贯穿新诗批评史中的自由体和新格律体两种构想的批评话语，也使得新诗的声音批评话语更其扭结复杂。新格律诗的倡导者、新月诗人、批评家闻一多在《诗的格律》一文开篇就以下棋为喻，斩钉截铁地论到“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”。有趣的是，他是在翻译的视野中解释“格律”的，他说：“格律在这里是form的意思。‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。严格意义上，格律对应的英文词汇是metre，而form则是指涵义宽泛的“形式”。虽然我也赞同在概念的翻译上可以不必拘泥于辞典意义上的对应性，但闻一多将form译作格律还是带有强烈的个人性。新格律体的主张和实践的成败并非本文的论述重点，但作为新诗创制早期的作者，闻一多对新诗形式进行总体设计，应是他提出“格律说”的初衷。为了强调他所认为的新诗体式的重要性，他既将form(形式)解说为“格律”，又把这个格律等同于“节奏”，进而他根据格律的两种类型（“属于视觉方面”和“属于听觉方面的”）推演出新诗的“三美”说（即“音乐的美[音节]”，“绘画的美[词藻]”以及“建筑的美[节的匀称和句的均齐]”）[7]。尽管通过与古典诗歌中的“律诗”的对照，闻一多认为新诗的格式“是根据内容的精神制造成的”，“可以由我们自己的意匠来随时构造”，但他的新诗体式的总构想仍然是要赋予它一个类似中国古典诗歌的，相对确定的形式来。换言之，他不赞成“自由体”的新诗。而显然在观念上与之相对的废名，则从另一个角度提出了“新诗应该是自由诗”的见解。废名也选择了与旧体诗比较来讨论新诗的方向，他也采取了比拟法，认为旧诗的内容是散文的，其文字（形式）是诗的，而新诗的内容是诗的，文字（形式）则是散文的[8]。这一著名而笼统的观点或许会引发理解上的歧义或争议，但废名也依然是在新诗何以成立的前提下思考这个课题，即在“诗体解放”的同时又如何保持“诗的感觉” 与当时的批评家、诗人胡适、闻一多所持新诗观点辩驳，通过对新诗草创期不成熟的作品的批评以及对古诗中温庭筠、李商隐一脉诗作的解读，废名进一步阐发了他的观点。有关新诗的内容如何是诗的，我且不展开引述废名的看法，只说他也未曾深入的“文字是散文的”部分。废名说：“在新诗的途径上只管抓着格律的问题不放手，我以为正是张皇心理的表现，我们只是一句话，白话新诗是用散文的文字自由写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子”。“我们的白话新诗是要用我们自己的散文句子写。白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的。新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功”[9]。与闻一多略显机械的格律体式设计思路相比，废名对于新诗的诗性内容的强调更切近现代诗的内核，但简单地以“散文的句子”来理解新诗的形式则颇浅略，并且它针对的是旧体诗的句法陈规，却没有对新诗采用的散文的句子到底有怎样的形式特征，何以可以与诗性内容协调作出更具体、细致的论述。或许，引入“声音”概念探讨新诗语言形式（句子的特征以及格律问题）不失为一个有包容性的新视点。因为“声音”既可以包括传统诗学概念中可具体分析的诸种形式要素，比如音节、语调、音高、节奏等，也可以与更具语义内涵的反讽、讽刺等手法结合理解，还能以其运用语言的规律性而与韵律、格律等诗歌特质相关联。

当代一些活跃的诗人、批评家已经开始注意到现代诗歌的声音问题，西渡、张桃洲、陈太胜、翟月琴等，撰写过论文、论著，或从新诗合法性问题切入，或以声音研究诗人诗作等，对现代诗歌中的声音特征、声音与韵律的关系等问题展开研究。本文只从诗歌翻译的实践和经验出发，考察如何在翻译行为中把握与传递原诗的声音特质。总之，翻译是一种变形，是诗歌身体的増变和声音总体性的传递。在有关诗歌翻译的表述中，我们也常听到如下两种典型的表达：“诗歌是不可译的”，“诗歌就是翻译中丢失的部分”。“不可译的”和“丢失”的那部分到底指的是哪些因素？一个基本的看法是诗歌的声音元素。比如原诗语言中的格律音韵，不能够被完全移译过来，这是翻译中令人遗憾的方面。《山海经》中的著名的“精卫填海”神话故事，可以用来作为诗歌翻译的一个隐喻。炎帝之女女娃溺海而亡，由之激发出的生命抗争意志使她化身为小鸟精卫，衔着微小的事物树枝、石子等，发誓填平大海。精卫的名字是根据小鸟啼叫的声音而来，它也是女娃生命意志的传达。而诗歌的译者也正是“精神的守卫者”，或即翻译中生命之声的传递者。

注释：

[1] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年11月，第32页。

[2] 《两种翻译》（1961），参见[美]乔治•斯坦纳：《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，李小均译，上海世纪出版股份有限公司2013年11月，第245页。

[3] 《对中国当代诗歌的翻译》，参见孙晓娅编撰《彼岸之观：跨语际诗歌交流》，第275页，北京大学出版社2016年1月。

[4] 参见[德]胡戈•弗里德里希著，李双志译《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》第三章《兰波》中“虚构的自我：去人性化”部分。值得注意的是，兰波作为象征主义诗人的代表，其诗歌主体的虚构性，是对既往的（包括浪漫主义）诗歌的抒情主体与诗人合一特征的超越，同时也开启了现代诗歌主体与经验自我分离的先河。换言之，现代以来的抒情诗歌主体均带有了某种象征色彩。

[5] 王佐良：《汉语译者与美国诗风》，收入王佐良著《论诗的翻译》，第97-98页，江西教育出版社1992年8月。

[6] 王佐良：《一个莎剧翻译家的历程》，收入王佐良著《论诗的翻译》，第34-49页，江西教育出版社1992年8月。

[7] 闻一多：《诗的格律》，参见《闻一多全集》第二卷，湖北人民出版社1993年版。

[8] 废名：《新诗答问》，参见陈均编《新诗讲稿》（废名、朱英诞），北京大学出版社2008年3月版。

[9] 废名：《已往的诗文学与新诗》，参见陈均编《新诗讲稿》（废名、朱英诞），北京大学出版社2008年3月版。

来源：本文原刊于《文艺争鸣》2019年第2期