活着或者死去，这是一个问题。                                                        ──莎士比亚：《哈姆雷特》

1

　　每个时代都有自己的标志。每个时代的诗歌也是如此。从典型的文体角度说，或许没有比长诗更适合作为一个时代诗歌标志的了；因为它存在的依据及其意义就在于，较之短诗，它更能完整地揭示诗自成一个世界的独立本性，更能充分地发挥诗歌语言的种种可能，更能综合地体现诗歌写作作为一种创造性精神劳动所具有的难度和价值。

　　我没有进行过正式统计，手头也缺乏可比的资料；但我可以很有把握地说，在刚刚过去的十多年中投入长诗创作的诗人和作品的收获，其数量和质量的密度，是中国新诗史乃至整个诗歌史上任何一个相等的时间区间所不可比拟的。

　　但长诗在这些年间所取得的成果迄未得到，或者说还来不及得到认真的关注和对待。这反映了这个时代精神上捉襟见肘的一面。它与其说有意无意地忽视了长诗，不如说某种程度上无从消受长诗。长诗：巨大的精神奢侈品。看来它不得不忍受长期孤独的命运。

　　我希望上述看法既表达了这个选本的编选意图，又有助于说明其编选尺度。没有这种必要的尺度，长诗的文化内涵将被抽空；而仅仅着眼于规模或篇制是没有意义的。

　　基于这一考虑，我略过了那些虽然曾经引起过一时轰动，但意识形态色彩过于强烈的长诗。回头看去，这些诗确实也已无多可道。这又一次表明，片面诉诸意识形态热情(无论是依附还是反抗意义上的)尽管在所有的诗歌道路中最为快捷，但也最容易短路。同样，我也略过了传统意义上的叙事长诗；因为按照我对长诗文体内涵的理解，它的局限性过于明显(叙事对诗可能抵达的精神浓度、复杂性，广袤性的妨碍与遮蔽，以及对语言──结构的灵活运用的限制)，算不上典范的长诗，顺便说一句，随着现代诗越来越转向人类精神自身，随着更占优势的叙事文体(小说、影视)的日趋发达，传统叙事诗的衰落早已是必然之势。我希望这仅仅是我个人的偏见。

　　如果说在上述两点上我力图坚持必要的文体纯洁性的话，那么把长诗和组诗混编则表明，我其实并不在乎同一文体内部种类的区分。对诗进行类似的区分本来就是一种不得已的、有时近乎愚蠢和无聊的做法；而我们只能关注诗本身，关注诗的可能性的充分实现。在这个意义上，不妨说这些组诗也统统可以称为长诗。

2

　　长诗是诗人不会轻易动用的体式，就通常的表现需要而言，短诗所具有的弹性已经足够了。换句话说，一旦诗人决定诉诸长诗，就立即表明了某种严重性。

　　已故海子在为自己以疯狂的热情致力于长诗创作进行辩解时写道：“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”(《诗学：一份提纲》)

　　海子说到了迫使他写作长诗的两个基本要素，即“巨大的元素”的“召唤”和“伟大材料的东西”。按照我的理解，二者之间前者更为根本。因为材料本身很难说有伟大和渺小之分。预先准备好的材料只有在被组织起来的过程中以及被组织起来之后，才作为一个整体的有机肌质呈现意义，尽管此时由于实现了艺术转换，它们已经变成了完全不同的东西。

　　而所谓“巨大的元素”，尽管可以有更为根本的解释(例如诗与世界的同构元素)，但具体到一首长诗，我想是指其原始或深层的动机。长诗的动机相对于短诗更为重大(同时更为复杂或更具有超个人性)，这也是二者相区别的首要一点。

　　但是并不存在什么抽象的“重大”动机，它也不可能孤立地涌身于诗人的意念之中。所谓“重大”的动机是诗人相关经验和思考的结晶。它与其说扎根在个别诗人心中，不如说扎根在他的命运，他所置身的时代，以及他的全部历史和文化视野之中。因为只有后者才是他意识和判断某一动机是否“重大”的真正依据，并构成促使动机发展的压力。这也就是海子之所以会把所谓“巨大的元素”说成似乎是外在于他(他只是“迫不得已”听从了其“召唤”)的原因。

　　假如我们不是把海子的辩白仅仅当成他个人的声音，而是想象成众多的声音、集体的声音，想象成一个经历了太多的苦难，曾在深重的压抑下噤语，或在意识形态的喧嚣中失语的民族和它的诗歌不得不通过诗人发出的声音，那么，就不难理解这十多年来长诗为什么会出现勃兴的局面。这里我的意思不是说这些诗人还在有意无意地试图充当“民族的代言人”，或福柯所谓“普遍性的发言人”──不！这种过时的神话对今天的诗人早已没有任何吸引力了；我的意思仅仅是说，那些在诗人们的意识─无意识深处涌动的语流确实具有非同寻常的严重性，而他们“迫不得已”的个人表达无论采用什么方式，都和一个民族及其诗歌的历史命运和现实境遇，包括其隐痛、疾病、追求、困扰、思考、梦幻、哭泣和雄心有关。

3

　　我想特别分析一下几首以死亡为动机或主题的长诗。这类诗在这个选本中占有突出的比例并非是出自个人的嗜好。这一古老的诗歌母题之所以对今天的诗人们显示出特别的重要性，是因为无论就民族及其文化的命运还是就个人的经历，无论就集体记忆还是个人记忆而言，死亡都是他们一直亲历，因而过于熟悉的东西。它不可能不成为一种被共同辨认出的“巨大元素”，并且无人能抗拒它的“召唤”，尽管在不同的诗人那里，它会呈现出不同的涵义。

　　郑敏的悼亡组诗《诗人与死》劈头问道：“是谁，是谁/是谁的有力的手指/折断这冬日的水仙/让白色的汁液溢出？”。这强烈的指控肯定不仅仅指向没有到场的死神，而诗中写到的死亡实际上在降临之前早就开始了，或者说一直在“这里”、在日常生活中进行。这组诗没有过多的哀婉和温情，整饬的十四行恰如死亡行进本身一样，严厉、冷静、必然，但暗中却布满了愤怒、悲伤、叹息、诅咒，种种情感的涡漩和潜流。诗中轮流出现的“你”、“我”、“我们”由于“诗人”一词而具有相互指涉和自我指涉的性质，因此对一个亡故诗人的命运总结同时也是对所有在世诗人的命运陈述。在诗的结尾，生死的界限在一个极点上突然消失，或者说发生了转化：

诗人，你的最后沉寂

像无声的极光

比我们更自由地嬉戏

诗人的死亡被表现得如此灿烂夺目而充满生机，更加反衬出他生时或生者的黯淡窘困。

　　郑敏对死亡的把握在生死之间进行，邵燕祥的《最后的独白》则在死亡和拯救之间进行。诗中的主人公、斯大林的妻子阿利卢耶娃的命运整个儿是一个巨大的悖谬和嘲讽：那最初拯救她的人，就是最后促成她走向死亡的人。这是怎么回事？其间发生了什么？又意味着什么？所谓“最后的独白”是否包含了一个无可避免的结局？如果不是，主人公为什么会毅然选择死亡？如果是，那么使之变得无可避免的界限又在哪里？是什么力量使主人公产生了不可遏止的自我毁灭冲动？那迫使她产生这种冲动的毁灭性力量又是什么？……尽管诗人对主人公内心世界进行了细致而周密的探索，但这首诗还是留下了足够多的谜团和纠结。它们显然不仅仅关系到一个人的生命和情感，还关系到她(他)的信念。由于造成了主人公命运悖谬的不是一个普通人，而是一个“睿智的”革命者和历史性的“大人物”，所以她的死亡远远超出了个人悲剧的范畴，而那把他们联系在一起的婚姻之索也因此成为权力的象征或隐喻。当然，这里说的是一个异邦故事。但它真是一个异邦故事吗？把这首长诗称为“剧诗片断”在我看来同样是意味深长的：既是“片断”，就另有上下文，包括本文中的断裂和空白。就这样，一个人行将赴死，却在身后留下了巨大的联想和思索的空间。

　　在芒克的《没有时间的时间》里，死亡的体验突出地表现为时间死亡的体验。死亡不是通过终止时间的进程，而是通过抽空其生命内涵得以呈现。它意味着“不再有记忆，也不再有思想/不再期待/也不再希望”(《序篇》)，因而既不会像在郑敏诗中那样，有可能在归于沉寂时化作绚烂的“极光”，也不会像在邵燕祥诗中那样，具有激动人心的悲剧力量。它苍白、空洞、萎顿、暖昧、无精打彩、模棱两可，比死亡更像死亡。在这种独特的死亡体验中隐藏着对时间和生命有效性的双重质疑。从这个角度看过去，既没有历史，也没有现实，既没有过去，也没有未来，同样没有开始和结束；而生命也只剩下了迟早被耗尽的欲望和本能。这似乎也确实是诗中唯一的激情和意识源头。可怕的是这不是任何意义上的“先行到死亡中去”(海德格尔语)，而就是一种当下的生命状态。那么，我们能指望从这看上去麻木不仁、一片虚无的死亡体验中得到什么呢？这是一个需要被焚毁的森林从灰烬中站起来才能回答的问题。而这就是生命失败既伟大，又渺小的微妙之处。它最终和死亡打了个平手，甚至可以高傲地宣布：“我活着的时候充实而富有/我死去的时候两手空空”(第十六篇)。

　　对像芒克这样经历过激烈的内心反抗(请想一想他的《阳光中的向日葵》)的诗人来说，个体生命的衰变其实是作为时间的结果而被意识和体验的，因此在时间死亡的背后，有着和《最后的独白》一样丰富的社会和现实内涵。而吕德安的《死亡组诗》则从时间的一点出发并迅速抛弃了时间，以直接抵达死亡再从那里返回，构成了一个纯粹的智性空间。在这首诗中，死亡既是一个一步即可迈进的、尖锐的、深渊般的感受中心，又绵延广布，无所不在。它在个体的切肤之痛和形而上的冥思之间逡行，在肯定和否定之间摇摆不定，最终在生命的暂时性上达成平衡。此时“有生第一次再没有了死亡”，或死亡的压力自我消解，成了一种可以平静接受的东西。但生命也因此更显促迫：

我们非常脆弱，像树皮，我们

无法选择一种坚实的持久的直叙方式

我们将陆续脱落，而从长远的目光看

现在几乎就是一种逃避，梦是属于泥土的。

然而孟浪似乎持一种不同的“长远的目光”。在他看来“对话没有结束”。在《凶年之畔》中，他一边大规模地记录他所身历或目睹的种种死亡和死亡征候，一边进行着激烈的内心争辩。他使我们看到，在现实的“沉船”之上，还有一颗“沉船般坚决的头颅”。他说：“我的双手是两只锚/投向天空的最深处”；他说：“我不能够，成为这间屋子的/冷藏的人质”。他以同等的酒神式的迷醉表现一个双重的、如同一枚银币正反面的主题，即死亡和拒绝死亡，以半是出于沉痛，半是予以强调的、分断的”我，不想，改变，妄想的，性质”这样的诗句，来呼应题记中引用的卡谬的那段话，从而向“最后的悲惨景象”提供了人性的证明。

4

　　远不是这几首诗涉及到了死亡。翟永明的《静安庄》具备生活的一切表象特征，却通篇弥漫着一种神秘死亡的腐败气息。在这种气息中生存成了一种疾病，或一件可疑之事。欧阳江河的《最后的幻象》也是如此。当诗人的手依次掠过草莓、花瓶、月亮、落日、黑鸦、玫瑰、雏菊、秋天、初雪、老人和书卷时，一个时代正绝望地从他的指缝间流逝。他与其说在点化，不如说在告别，并且是在向一个旧梦，一个唯美的、感伤的、有着瓷器般的精致和颓废色彩的旧梦告别。在廖亦武的《巨匠》中，巨匠的“苏醒”恰逢白昼的“圆寂”，这首诗因而非但没有成为英雄的颂歌，反而成了他的挽歌。同样，死亡构成了牛波的《图书馆》的地基，否则那些字、词、词产生的词以及空白，就不足以成为一种“纯粹的开合”，不足以显示出那自在的、非人或超人的生命力。杨炼的《》和海子的《土地》就更不必说了──前者正是从“空空荡荡的我”开始了其宏大的语言建构，而后者则体现了无限的欲望企图抓住那业已丧失了的大地的决绝努力。

　　我希望类似的分析不致造成这样的错觉，即死亡是这些长诗唯一关注的问题。同时我想特别指出，关注死亡和关注生命在这里是一回事。如果说，过多的死亡使之不能不在累积中凝聚成“巨大的元素”，不能不成为这个时代的诗人最重要的灵感源头之一的话，那么，在这片腐殖质的泥土中肯定还混合着另一些同样巨大的“元素”；并且，尽管诗人对死亡的观察和表现可以像史蒂文斯在言说那只在他笔下出没的乌鸦一样，有多种角度和方式，但一无例外地都包含着它的对立面，包含着对死亡的体恤、拒绝和超越。因为言说死亡毕竟是活人的事。这里，死亡的经验一如艾略特所说，是被植入一个“更大的经验整体”之中的。在通常的情况下，对死亡的深入程度和对它的超越成正比。后者同样可以有多种角度和方式。

　　这种对立的统一无疑是使一首长诗得以存在的始基。我把这称为死亡——超越原型。事实上，无论就人类生活还是就诗歌而言，这都是最根本、最重要的原型。从这一原型中派生出其它原型。长诗的特殊性仅仅在于：一方面，它以反身把握和自觉区别于生活的自发；一方面，它的反身把握较之短诗更为积极、主动和广阔。这一原则理解或许普遍适用，只不过我们这个时代使之更为赤裸、触目而已。从这一角度看，只存在一首长诗，那些被不同的诗人写下的只是它的某一单元或片断。因此，我们用不着把例如昌耀的《慈航》、西川的《远游》、陈东东的《明净的部分》、耿占春的《时间的土壤》，或骆一禾的《世界的血》、江河的《太阳和他的反光》看作另一类长诗，尽管它们侧重的是死亡──超越原型中超越的方面。透过昌耀诗中“爱的繁衍和生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍”的感恩式的反复强调，或陈东东一再指陈的“光明”和“宁静”的瞬间，我们不难发现一个凶狠的、吞噬灵魂的死亡地狱；而作为西川那在北极星照耀下的天国旅程、骆一禾那以“世界的血”为燃料的光明飞行，或耿占春那“把火储存在自己的身上/不燃烧，也不熄灭”的“神秘方式”背景的，我相信正是死亡焦虑的巨大阴影；我们当然也会想到，笼罩着《太阳和他的反光》的那一派静穆庄严之下可能隐藏着什么。廖亦武曾经在一篇文章中针对《补天》一诗戏谑地问道：究竟从什么时候开始，女娲的蛇尾变成了双脚，并在陶罐里“闲暇地搅动”呢？

　　有基于此，我借用杨炼长诗《》第二部的诗题，把这本诗选命名为《与死亡对称》。这一命名除了表明长诗写作本身就是一种卓越的超越行为以外，还隐含着另一层用意，即这一行为同时也处于死亡的威胁和困扰之下。这是另一种死亡的威胁和困扰：既不是言说者终有一死意义上的死亡，也不是他所言说的死亡，而是他的言说所而临的死亡。前引吕德安“……我们/无法选择一种坚实的持久的直叙方式”的诗句就具有这种自我相关的性质。把当下的写作和对死亡的体验与思考紧密结合在一起，标志着更高程度上的诗的自觉。

5

　　我很小就知道莎士比亚借哈姆雷特之口说出的那句名言，但一直到有了足够的阅历之后，才自认为对其内涵有所领悟：它之所以震烁古今，就在于它始终是个问题：过去是，现在是，将来也永远是；并且它的意义远不止于道出了一个人在面临生死关头的激烈内心矛盾和冲突，更重要的是如米兰·昆德拉所说，“表明了活着与存在的区别”。昆德拉尖锐地指出：“如果死后我们继续做梦，如果死后依然存有什么东西，那么死(无生命)就不会使我们从存在的恐惧中解脱出来”。因此，“哈姆雷特提出了存在的问题，而不是活着的问题”。他进而给所谓“存在的恐惧”下了个定义：“死有两付面孔，一张是非存在，另一张是令人恐怖的尸体的物质存在。”(引文均见《小说的艺术》)

　　这是一种双重的恐惧。而对诗人来说，前一重较之后一重更令人恐惧。在后一重恐惧面前他和所有的人一样无能为力，只好到时把自己交出去完事；他真正需要对付的是前一种恐惧，因为它意味着活生生地看着自己成为“非存在”，成为一具精神的尸体。只要他指望死后能在诗中“继续做梦”，只要他意识到诗不但在他生前就已存有，而且在他死后“依然存有”，这种恐惧就不可避免。

　　然而他却“无法选择一种坚实的持久的直叙方式”来克服这种恐惧，获取存在。换句话说，他必须寻找和不断寻找一种非直叙的方式，来表达他对生存和语言的双重关注。这就是诗人毕其一生要做的事。其中蕴涵了诗歌语言的全部可能性。

　　由于长诗写作较之短诗是一种更加深思熟虑的诗歌行为，由于长诗的写作动机或多或少具有整体把握的倾向，并且它处理的，是“更大的经验整体”，它在这方面的实践难度就更大，面临的考验更严峻。一首短诗可以像是一场遭遇战的结果，一首长诗却只能是一场精心组织的战役的结果。这意味着除了种种语言策略的具体运用，诗人还必须更多地考虑到诗的建筑学，即结构的重要性。我相信这些年的长诗于此已经积累了足够的经验，虽然并非总是成功的经验。

　　但结构的问题相当复杂和微妙，这里只能触及其大的和直观的方面。例如在翟永明的《静安庄》和海子的《土地》中，结构的考虑主要是通过使诗人内心的节奏和律动、诗的节奏和律动与自然的节奏和律动彼此呼应来实现的。对翟永明来说，十二个月份的设置既不是物理学意义上的时序划分，也不是一个供诗句凭附的外在框架，而是意味着一个心理上完整的来去入出过程。这是一个具有浓重的宿命色彩而又似乎与已无干的过程，一个“以虚幻的风度”进入虚幻，却又因穿行其间而显得至为现实的过程。由于这一过程，一个莫须有的、“鸦雀无声”的村庄变成了一个巨大的空间隐喻，而一个蒙面而过的女性在内心分裂的痛楚中体验并揭示了它不可测的“沉默的深度”。在海子那里，十二个月份连同四季的设置则根源于“循环”这一古老的生命信念；用他自己的话说：“四季循环不仅是一种外在景色、土地景色或故乡景色，更主要是一种内心冲突、对话与和解”，“四季就是火在土中生存、呼吸、血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏”。尽管丧土之痛使他对这种节奏的把握始终带有某种狂暴色彩，尽管他在深入探测生命的黑暗底蕴过程中释放出来的原创力过于旺盛，以致在爆发出种种绚烂奇想的同时，又造成过于严重的能指——所指相互脱离和能指大规模过剩的现象，他还是充分显示了这一结构方式所可能具有的弹性、力度，并据此完成了一个庞大的象征体系。

　　无论是否意识到，《静安庄》和《土地》的结构考虑都和一种雄心勃勃的诗歌本体观有关。这种本体观把宇宙、自然。人类(包括人类社会和人类文化)和个别的诗人看作同构的存在，把达成这种同构──当然只能是象征性地达成──作为诗的最高目标。这方面更为典型的是杨炼的《》。这部耗时五年写成的长诗在结构上直接利用了《易经》。全诗共四部，分别以八卦的天与风(《自在者说》)、地与山(《与死亡对称》)、水与泽(《幽居》)、火与雷(《降临节》)统领，以对应于中国古典哲学中的四大元素：气、土、水、火；每部十六节，共六十四节(包括十六节散文)，对应于《易经》的六十四卦，这样的结构很容易给人以机械搬用《易经》的错觉、但产生这种错觉的前提是把《易经》当作一部死的经典；而在杨炼看来，《易》的真义从未死去，就像它所体现的“天人合一”境界就其本义而言从未过时一样。作为在变化中保持动态平衡的空间结构，它是一个自然象征体系，具有永恒的活力和启示性，并且就“活在自然和人类不断分裂又重新达成的‘变化的统一’这一现实里”；这当然也就提供了一种可能，即利用这种结构反身包容“所谓自然和人类不断分裂又重新达成的‘变化的统一’这一现实”；在这种反身包容中，“自然、历史、文化背景统统被打碎，被充满现实感受的诗人重新组合”，“整个世界经由诗人之手变成语言(仅仅是语言)，向诗升起，注入那个横越千古的绝对空间，从而加入一切时代一切人的世界”(《诗的自觉》)。这实际上意味着给世界命名或重新命名。按照海德格尔的说法，这正是诗的源起和使命。

　　问题在于，指望一首长诗完成这一宏大构想是过于不可思议了。但杨炼自有谋略。他借用古代造字法创造了篆字“”，以作为全诗的结构的总体象征。此字人日相贯，象形义为天人合一；其读音即为yi，与“易”、“诗”同韵。这一大胆的仓颉之举一方面暗示了返回诗歌源头的企图，一方面又隐涵了对中国传统文化(其最高命题即为“天人合一”)独特的现代阐释：“人”“日”相贯意味着人天同在，人变天亦变。他越是深入地体验自己，也就越深入地体验一个更丰富的世界。反之亦然。这个意义上的“天人合一”，和传统文化中使人从属于天，服从于天的“天人合一”无疑有着本质的区别(古文字中有“X”字而无“X”字，于此可作为反证)。在作品的具体展开过程中，“天合合一”是通过诗人分别面对自然(第一部)、历史(第二部)、自我(第三部)和未来(第四部)的不同生存──语言体验来得以实现的。他在这些不同的层次上，从不同角度进入生命现实，同时发现“更彻底的”与世界对话的语言。其贯通线索是外在的超越──外在的困境──内在的困境──内在的超越，而最终又归于“一”，即人的存在。杨炼自己把这一过程称为“形而下下──形而上路”，意思是，正如但丁自下地狱而返归天堂一样，人通过在自身和世界中的不断陨落反而包容了自身和世界。

　　这是一个不折不扣的人──世界──诗的现代神话！要对它做出评估，通常诗的尺度已经不够用，甚至不适用了。海子的《土地》某种程度上也是如此。无论就文体的内涵还是形式而言，它们都已经“涨破了诗的外壳”。另一方面，这种“涨破”又是与诗的可能性的充分发挥相辅相成的。杨炼在结构(包括排列格式这样的细节)上的用心良苦使其形式本身就充满复杂的意味；而海子对各种诗体的运用亦如骆一禾所说：“切合不同的内涵冲腾”，或“就是内涵的自身生长”。由于“无法选择一种坚实的持久的直叙方式”，他们只好选择了更极端、更危险、同时也更波澜壮阔的方式。

6

　　中国汉语诗歌史上最早的长诗是屈原的《离骚》和《天问》(同样，他的《九歌》、《九章》是最早的组诗)。在缺少史诗，长诗也远不够发达的传统背景上，屈原显得像是一个奇迹。

　　屈原之前是《诗经》。那是一片生长着繁茂的野生花草，间以乔木和蒺藜的延绵起伏的丘陵。但是突然，一座山峰拔地而起，既没有任何过渡和征兆，也没有留下多少余势。从两千多年后的今天看过去，屈原的消失和他的出现同样突然。

　　清人王夫之在《楚辞通释·卷一》中论及《离骚》时写道：“……若夫荡情约志，浏漓曲折，光焰瑰玮，赋心警灵，不在一宫一羽之间，为词赋之祖，万年不祧、汉人求肖而逾乖，是所谓奔逸绝尘，瞠乎其后矣。”

　　王夫之说的是“词赋”，但在我看来也同样适用于长诗。确实，古典长诗在屈原之后就再没有达到过他那样的精神和语言高度，以致在某种程度上竟可以说，这种体式一经确立，就开始了漫长的衰退和萎缩过程。

　　屈原之后古典长诗所发展起来的是另一种传统。其主体文本是叙事诗，更准确地说，是在叙事的框架内致力于达成叙述──抒情的平衡。这类长诗大都有一两个特定人物和较完整的故事情节，以自然时序作为展开的内在线索，以抒情和想象作为获得诗意和深化主题的两翼。典型的如《孔雀东南飞》和《长恨歌》。像张若虚的《春江花月夜》那样的纯粹而带有形而上思辨意味的抒情长诗只是凤毛麟角。考虑到古典抒情诗的发达，这一点颇令人奇怪。

　　这一格局在新诗史既往的长诗类别中有所变化，但叙事诗仍占有突出的重要地位。事实上，回头看去，新诗史上迄今还能站得住脚的长诗大多是叙事诗。如30年代末孙毓棠的《宝马》，40年代李季的《王贵与李香香》等。由于内在观念、叙事──抒情角度和语言风格都发生了深刻变化，这些诗不能简单地视为古典长诗传统的延续；但就语言──结构方式和美学品质而言，确又可以说是一脉相承。另一方面，由郭沫若的《凤凰涅》所开创，而在艾青的《向太阳》中达到了相当成熟程度的、具有精神实体性的现代长诗却一直发育不良，直至后来遭到可悲的夭折。

　　之所以会形成上述局面，自有其相当复杂的历史和文化原因。其中最根本的一条，是个体──主体精神的贫困。这里我的意思不是说前人应该对这种局面负责(谁也负不了这个责！)，也不是说短诗和叙事诗的创作就不需或不能体现个体──主体精神，而仅仅是说，所谓“具有精神实体性”的长诗在这方面的要求更高，更致命。

　　《离骚》、《天问》产生于这样一个特定的历史瞬间：一方面社会处于激烈而持续的动荡和战乱之中，另一方面精神文化和意识形态却异常活跃。我们不能说那恰好是一个自由的时代，然而却可以说，那恰好是一个精神个体可以充分进行自由创造的时代。从这样的时代中既产生了诸子百家绚丽夺目的思想成果，又产生了像屈原那样轰轰烈烈的自我表达。但此后，尤其是是汉代“罢黜百家，独尊儒术”之后，语言环境(包括政治、思想和文化──心理环境)总的说来对长诗不利。T·S·艾略特在谈到但丁何以能创作出像《神曲》那样的伟大作品时认为，这“不是因为但丁有更大的天才，而是因为那时欧洲多多少少还是一个整体”(《但丁》)。可以说，在完全不同的文化传统背景下，存在于中国诗人那里的是恰恰相反的情形。

　　因此，尽管《离骚》、《天问》不可能再是这个时代大多数诗人，尤其是青年诗人心中的长诗“蓝本”(对后者来说，这种可堪参照的“蓝本”毋宁说更多地来自但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、埃利蒂斯的《理所当然》，或是基督教的《圣经》、印度的“大诗”等等)，而屈原也不可能成为这个时代的诗歌偶像，我仍然愿意认为，这些年来的长诗是在历经坎坷曲折之后，又回到了屈原的同一地平线上。这条地平线有可能为长诗带来新的发展前景，正如本诗选业已显示的那样。

　　1984年前后，诗坛上曾经出现过一阵追求和呼吁所谓“现代史诗”的小小热潮，但并没有得到真正认真的对待。正如这十数年间我们已经习惯了的那样，它转眼就被淹没在无边的喧哗与骚动之中，成了若干“诗歌事件”中的一件。然而事情也并非那么简单，不如说它以更为深潜或转入内心的方式一直进行着。毕竟，对一个历经苦难，而又有着悠久的历史文化和诗歌传统的民族来说，这并不是什么过分的追求。时至今日，或许我们还不能说已经看到了真正意义的“现代史诗”，却可以有充分的理由相信，这个目标并非不可企及。海子说过：“我的诗歌理想是在中国成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗”。我不知道应该如何确切地评价他的这一诗歌理想；我同样不知道，假如他活到今天，是否还能在四周一片喧嚣的市声中继续保持这种内心的超人气概；但我愿意把这段话视为对中国诗歌未来的祝福，这就够了。

1993.4.北京。

[本文系为《当代诗歌潮注回顾丛书、长诗、组诗卷》(谢冕、唐晓渡主编北京师范大学出版社，1993)撰写的序文]