作者：洪子诚（北京大学中文系）

李 静（中国艺术研究院）

1999年8月，洪子诚教授的《中国当代文学史》由北京大学出版社出版，并于2007年6月推出修订版。迄今，这部兼具教科书与研究专著性质的文学史著作已累计发行近百万册，不仅是全国众多高校通行的教材和参考书，也是从事当代文学研究最重要的必读书之一。此外，该书已被译为9种语言（分别是英语、日语、俄语、吉尔吉斯语、哈萨克语、阿拉伯语、韩语、越南语、意大利语，其中前5种已经出版），实属国内外影响最大的中国当代文学史著作之一。

《中国当代文学史》的巨大影响力，或许源于其“基础性”与“前沿性”的有机结合。所谓“基础性”，包含两层意思：其一，该书乃是中国当代文学这一学科得以最终成立的奠基之作。正如贺桂梅教授所言，这部文学史“构成了我们这个时代当代文学史的研究和写作难以逾越的知识平台”。其二，该书确立了中国当代文学研究的重要范式，生动示范了文学生产机制（“外部研究”）与文学发展形态（“内部研究”）的贯通性研究。而所谓“前沿性”，是指该书通过对当代文学的历史情境的有效重建，打开了诸多学术生长点与可能性，其间提示的可待追索与延展的议题不胜计数。事实上，继《中国当代文学史》之后，洪子诚教授在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》（三联书店2002年初版，2015年增订版）与《材料与注释》（北京大学出版社2016年版）等著作中持续延伸着他对文学史的思考。

值此《中国当代文学史》出版20周年之际，洪子诚教授围绕“《中国当代文学史》的写作”“文学史再思考”与“中国当代文学研究的可能性”等话题接受了访谈。这不仅是对这部历久弥新的文学史著作的回顾与致敬，更瞩目于中国当代文学研究的未来，希冀后来者能够在温故知新中取得更多创获。

一 回顾《中国当代文学史》的写作

李静：感谢您在《中国当代文学史》出版20周年之际接受我的访谈。我想先了解一下您当年在成书之前所做的准备工作。在独立写作《中国当代文学史》以前，您与张钟先生等人就合作撰写了《当代文学概观》（北京大学出版社1980年版，1986年再版时改名为《当代中国文学概观》）。从“概观”到“史”，在阐释深度和历史观念上都有质的飞跃。那么，您认为是哪些主客观因素、条件和资源促成了《中国当代文学史》的出现？

洪子诚：《当代文学概观》是1980年出初版本，编写是在1978到1979年间，到1999年的《中国当代文学史》，之间过了十六七年。在此期间，社会和文学发生了很大变化，也发生过诸如“重写文学史”讨论等和文学史编写有直接关系的事件，对我都有很大影响。我当然也读了不少书，积累了不少材料，有了一些长进。作为基础课的当代文学史，我在北大也上过将近十次。另外，这十多年，我还参加过多部当代文学史的编写，如中央电大的当代文学教材、社科院文学所的《中华文学通史·当代编》等。有时候想想都觉得有点悲哀，除了编写当代文学史，我还能干什么？在这个阶段编写的文学史中，由1990年代初东京大学的讲稿整理成书的《中国当代文学概说》（香港青文书屋，1997年）是比较重要的一本，是后来1999年那本文学史的雏形。我自己比较喜欢这本只有13万字的小书，特别是上编50-70年代的部分。记得在1999年9月《中国当代文学史》的出版座谈会上，陈平原也说比较起来《中国当代文学概说》还好一些。不过这本书影响不大。前些年我在台湾的学校上课，台大一位教授告诉我，他去香港铜锣湾的青文书屋买书，买了不少经典论著，书店搭配几本滞销书给他，不要钱，其中就有我的这本《中国当代文学概说》。

回想起来，1990年代初在东京的生活，可能对我有些影响。我住在世田谷区的一家公寓里，除了上课之外，没有别的事情做，身体也不好，也很少和人交往。当年资讯交流不便，我与当时的中国政经、人文、时事相当脱节。我在《中国当代文学史》日文版（2015年）的序里说过，“说起来，应该感谢东京的那两年，让我对‘当代文学’这个与我的生活、情感胶着、难以分离的对象，在这段时间里取得冷静关照、检讨的必要距离。”

编写之前我做了许多准备，有一项就是读了不少现当代文学史。除了1980年代大家熟知的那几部（郭志刚主编的人文版、南方22院校的两卷本、王庆生主编的三卷本、钱理群等人的《中国现代文学三十年》、黄修己的《中国现代文学发展史》等），还很认真地读了朱寨主编的《中国当代文学思潮史》。此外还有1990年代出版的，如刘锡庆的《新中国文学史略》、赵俊贤主编的《中国当代文学发展综史》、孔范今主编的《二十世纪中国文学史》、金汉主编的《新编中国当代文学发展史》。又回过头读了1963年社科院文学所毛星他们集体编著的《十年来的新中国文学》，1962年华中师院（现在的华中师大）中文系编写的《中国当代文学史稿》。从它们那里我学到很多，也逐渐形成自己的想法。

上面提到的文学史，体现了不同的文学观念和历史意识，一种是1950年代形成的阶级论的革命文学观，另一种是1980年代以新启蒙、人道主义为基点的历史意识。我在吸取它们的经验的同时，也试图和它们取得距离；这个距离既是历史、文学意识方面的，也是叙述方法上的。它们成为我的参照物，也就是潜在的对话对象。其实，这个对话，也针对自己，写作过程也是不断清理、检讨自己的过程。这种检讨、清理，直到书编写完成之后也没有理想的终结，因此书里才留下许多问题和自相矛盾的地方。

李静：令人印象深刻的是，《中国当代文学史》的叙述起点是当代文学与现代文学的断裂。这一断裂被描述为一种从“多元”到“一体”的历史进程。在准备这次访谈时，我又重读了这本书，发现散落在书中的不少具体论述中，您又不断强调“五四”文学、1950—1970年代文学、“文革”文学与“新时期”文学之间有着深层的连续性。可以说，在中国当代文学史研究中，各个历史阶段之间究竟是断裂还是延续始终是绕不开的话题。“断裂说”与“连续说”，似乎怎么说都有道理，就看服务于怎样的论述目标。那么在您看来，在什么情况下需要“截断历史之流”，在什么情况下又需要有整体眼光？您是如何看待对于转折时代的研究（譬如1940—1950年代之交、1970—1980年代之交、1980—1990年代之交等）之于当代文学研究的意义的？

洪子诚：在《问题与方法》这本书里，有一章就专门谈文学史的断裂与承续，认为断裂和变革是一种现代现象，20世纪中国文学在这个方面表现得特别突出——如五四新文学的诞生，1920年代从文学革命到革命文学，1942年延安文艺的出现，四五十年代的转折，“文革”结束后的“新时期”，以至1980-1990年代之交发生的变化等。这些断裂、转折，它们之间的程度和性质很不一样。另外，用“断裂”这个词，可能会被认为是一刀两断，截然不同。其实情况会很复杂。新的文学时期的出现，肯定有一些“旧的”东西会消亡，有新质的事物诞生。“新的”可能是脱胎换骨、“灵童转世”，也可能如金克木先生说的，太阳底下无新事，“旧招牌下面又出新货，老王麻子剪刀用的是不锈钢”。转折也可能表现为结构的激烈变动，原来“主流”的成为边缘，被压抑的则登堂入室居于高位，等等。这都需要从制度、作家身份、读者构成、文学主题和艺术形式等各个方面做具体分析。

如果说20世纪中国文学各个时期、各种派别存在一种“深层”的连续性和共通点的话，或许可以归结为中国现代文学如何“走向世界”的焦虑、文学回应现实的“现实感”、文学与现代政治如何创造现代感性等问题。不同文学派别在各个时期，做出不同甚至对立的回答和实验。

在断裂问题研究中，最近的关注点是当代的所谓“前三十年”和“后三十年”（现在又增加了十年）的关系，这个问题存在争议。笼统说，有的更强调二者之间的断裂，有的重视两个时期的连续性。强调连续的，着眼点、诉求也很不同。或者将这种连续当作负面现象，或者看作是对社会主义文学遗产的积极继承。这种讨论有它的意义。可是感觉有时候与其说是在细致考察事实的基础上做出判断，不如说是一种基于意识形态理念的叙事。

在一个时间，特别是1980年代前期，我比较强调前后时期的异质因素，强调从一元到多元的转变。那时有一种理想化的想象。后来看法有了改变。不过我仍然认为，两个时期发生的转折是基本的。当然，文学观念、制度、艺术形态等许多方面都有某些延续，政治、文学权力机构也都有意识地推动“回归”。当然，“复现”的已经不是原来的事物，在内质和外形上都发生变异。有一些事物表面看来相似，其实很不同。如近些年来兴起的工人写作、工人诗歌，有研究者将之归入毛泽东时代工农兵文学的传统。的确，在“前三十年”，工农兵写作是作为文化“战略”提出和实践的。目前我们见到的工人写作、工人诗歌或“打工诗歌”，它们在文坛的地位、具体运作机制、作者身份、写作方式、作品的主题和艺术方法等，与“前三十年”的工农兵写作，很难找到许多共同点，有的甚至是相互对立的。

李静：您在《前言》中指出，“尽管‘文学性’（或‘审美性’）是历史范畴，其含义难以做‘本质性’的确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先被考虑”。是否可以据此认为您更青睐那些不同于“主流”的作品？但事实上您的文学史却并非是一部“异端”或者“被压抑”的作家作品的文学史。那么能否请您结合文学实绩谈一下，您所谓“独特经验”和“独创性”具体是指什么？

洪子诚：我很重视不同时期被压抑的“非主流”“异端”的文学现象、作家作品。但是我不会无条件信任、“青睐”各个时期“异端”的文学观念和作品。在文学史中，我都是把它们作为现象来分析。所谓“异端”“非主流”，都是在具体历史语境中才能确定的，它们的性质也各不相同。导致某种观念、作家作品被压抑，成为异端的因素很复杂，来自政治、时尚、文坛权力格局等多个方面。

至于对那些被看作“异端”作品的思想艺术评价，那是另一回事。1956-1957年受到批判的作品，思想艺术水准也高低互见。“文革”中的“手抄本”《第二次握手》在当时是异端，也曾激动人心，但肯定不是一部成熟的小说。1960年代中国批判的苏联电影，《士兵之歌》就远胜《晴朗的天空》。“新时期”的《伤痕》《班主任》，当时振聋发聩，开启一个时代的写作，但它们的影响将停留在特定历史时期里难以超越。在一个近时段里看，“异端”本身被赋予某种价值，但真正有超越性的作家大多不会沉迷在这种“异端”之中。

李静：您在《前言》中还写道，评选时在考虑“审美尺度”“文学性”的基础上，兼顾历史标准，因而“并不打算过多压缩‘十七年文学’和‘文革文学’的篇幅，但会对这些现象提出一些新的观察点。”您是否可以总结一下这些“新的观察点”是什么？您在《中国当代文学史》出版之后的二十年间，对于这一方面的研究又有哪些推进？

洪子诚：“重写文学史”讨论之后，有的文学史对当代“前三十年”文学持总体否定态度，大幅压缩讲述这个时期文学的篇幅。我不打算做这样的处理，尽管我对这个时期文学的评价也不很高。这三十年的文学形态、政策、制度，提出的理论研究其实并不深入，还有许多拓展的空间。不仅仅因为这是一个历史事实，而且也与现实和未来有关，不应该被快速遮蔽或遗忘，至少在一段时间里需要我们“直面”。

从我这个“亲历者”的角度，也需要做清理，提出解释。这个时期的文学，是现代中国的左翼文学传统的独特阶段，一个将文学作为重构中国社会政治文化重要“构件”的时期。它不仅生产了有特殊形态，与“自由主义”，也与三四十年代左翼文学有别的文学文本，而且建立了特殊的文学机构和制度。就像戴锦华评我的文学史的文章里说的，我们必须面对这样的“基本史实”：“1949年以降当代中国文学所经历的特定机构化的过程，以及这一颇为特殊的机构化过程对当代文学所产生的、或许是空前绝后的影响。……是文学生产的社会化机构的建立，是对作家、艺术家的社会组织方式；是这一颇为庞大而独特的社会机构所确认并保障下的、对文学的社会角色及功能的实践。”（戴锦华：《面对当代史——读洪子诚〈中国当代文学史〉》）

因为意识到这个领域的研究有现实的和学科建设上的意义，这二十年来对“十七年”和“文革”文学有不少关注，出现不少论著，一段时间还形成小热点。我读过一些，但不全面。印象里有两个部分取得重要进展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特别是对赵树理、柳青、丁玲这样的作家的研究。资料方面的挖掘整理也有很多新成果。

李静：具体到这本文学史的写作上，评述的简括与注释的丰富往往形成鲜明的对照。在阅读时，我强烈地感受到书中注释的“可读性”（这到了《材料与注释》中更为直接）。它们有时提供了进一步研究的线索，有时则或隐或显地反映出您的立场和趣味。您如何看待注释与正文的关系？您在撰写注释时有没有自觉的追求和准则？

洪子诚：这是编写1999年这本文学史时采用的叙述方法。其实《中国当代文学概说》已经采用，没有很多论证和扩展性的解释，只是陈述式的语句。这样的论述方式，很多人采用过，例如陈平原的《20世纪中国小说史·第一卷》，还有俄国别尔嘉耶夫的思想史著作《俄罗斯思想》，我在台湾交大上课时，戏称这是“神谕体”。还有美国加里·纳什等编著的《美国人民：创建一个国家和一种社会》，这部美国史在正文以“美国故事”来陈述事件、过程、现象，而在“专栏”里用“再现历史”“解析历史”“地图”“数字图表”“表格”等类乎注释、附录的形式，来处理重要的资料。

文学史写作的文体当然有多种方式，我偏爱的是那种简明的叙述体：不让过多的材料和论证来阻断“文气”。但我又是重视材料、根据的人，这就形成了这样一种方式。注释部分承担的功能有这样几项：一是作家的一般性生平和作品。二是做出这样的叙述的依据，包括原始性材料和研究批评材料。三是可供扩展思考的线索，包括与我的评述不同或相异的看法的线索，不是无视或遮蔽不同见解，而是呈现它们作为参照，留下与我构成对话甚至辩驳的东西，让读者明白书里的叙述只是各种讲法中的一种，不是唯一，更不是“真理”。就是建立起“对话”，对话的前提在于尊重、容忍与你不同的意见。

另外，在有条件的情况下，对材料的征引，希望在可能情况下保持材料本身的完整性，而不仅仅是为论述服务。因为《中国当代文学史》的篇幅有限，这一点没法做到，到了《材料与注释》就比较有这个可能。因此有学生抱怨我的文学史找不到答案，这对考试来说问题很大。我的这种处理方式得到一些肯定，也受到批评。那么多注释总是很烦人的（日文版翻译时，我曾提供给他们一个删去三分之二注释的版本，不过喜欢材料的日本先生们没有接受）。另外的批评是，在我们的时代，更需要的是做出判断，表明立场，对“复杂性”的沉迷是一种“资产阶级的意识形态”。

李静：您刚才说到学生备考时找不到确定答案，其实反映出这本书在使用时是存在门槛的。对于很多本科生来说，阅读起来也许比较吃力。关于如何更好地学习作为教科书的《中国当代文学史》，您有没有什么具体建议？比如结合阅读您编选的《中国当代文学作品精选（1949—1989）》和《中国当代文学史料选（1948—1975）》，接受效果会不会好一些？

洪子诚：我的文学史在编写的时候定位有偏差，作为一本教科书有它的缺点。这个问题，陈平原在1999年9月的座谈会上就敏锐指出，说这是介于教科书和专著之间的作品。他的意思我猜想，是说如果看作专著，“专”得还不够；作为教科书，又欠缺必要的那些品格。许多需要更多篇幅说明的背景常常没有展开，提出的问题对缺乏相应背景知识的学生确实难以理解。大量的注释又可能让人摸不着头脑。因此，许多学校已经不大采用它当教材了。其实没有关系，这些年已经出现一些更适合教学的当代文学史。

不同时期，不同的文学史撰写者试图面对和解决的问题各有不同，他们的认知水准和史料掌握程度也各有限度，因此，文学史总是不断被重写的，如果文学史还有必要的话。

二 再思文学史：理论、历史与文学

李静：您对当代文学制度与生产方式的研究是开拓性的。不过在我看来，更为难得的是您能将“文学制度”与“文学形态”的复杂关联呈现出来，这同不少当代文学史著作实际上把两者处理成“两张皮”的状况很不一样。比如，在《中国当代文学史》中其实潜藏着一条文体演变的历史线索。您精彩地回答了如下问题：戏剧为何会成为“文革”文学样式的中心？地下文学为何是诗歌，而“四五”运动中出现的为何是旧体诗词？为何1950-1970年代短篇和长篇小说居多，而到了1970年代末中篇小说猛增？等等。书中这些简洁精准的分析彰显了您作为文学史家的自觉，呈现出您对文体变迁的历史感的捕捉与把握。能否请您谈一下，您是如何理解形式研究和文学形态研究在文学史写作中的位置的？又是如何把形式研究和史的研究结合起来呢？

洪子诚：判断一个时期文学的得失成败，总要落实到作家作品上来。1980年代末和1990年代初，我读了一些文化学、文学社会学的书，读了卢卡奇的著作，也读了诸如苏联学者卡冈的《艺术形态学》那样的书，这在后来的文学史写作中都发挥了影响。最重要的一点是认识到文学生产是特定历史条件下意义生产、传播的整个过程。在研究中，“外部”和“内部”、“文学”与“历史”之间的关联，是经常被考虑的问题。正如吴晓东老师最近接受你的访谈时说道：“文学文本并不是一个作家闭门造车就可以创造出来的孤立的产物，而是作家经由自己所身处的时代、历史语境，濡染了时代的审美风尚，也同时受到一个时代的审美机制的制约的产物，甚至要兼及出版、消费、读者阅读等一系列综合因素。”（李浴洋、李静：《文学研究者的职业伦理》）。这清楚地说明了文本的“内”和“外”的关系。

我在《中国当代文学史》中，艺术形态分析也涉及具体作家和某个文本，但这方面的叙述，主要是侧重一个时期的整体性文学形态、文学风尚问题。如题材的等级和分类在当代发生的变化，不同艺术形式的兴衰，“回溯性”的小说写作和封闭式结构，独特形式的政治诗的兴起和衰落，散文的叙事化，写实小说与通俗小说融合的可能性，等等。当代的“戏剧潜中心”问题，印象里应该是黄子平在1980年代后期最先提出的，但记不得在什么场合。那时我读卡冈的《艺术形态学》，他谈到欧洲不同历史时期文艺形式的等级，说文艺复兴时期产生了戏剧具有最高价值的观念，到浪漫主义时期让位给诗歌，而到19世纪，小说成为占据中心位置的体裁。1963年之后，中国当代各种文艺形式非常明显地出现“戏剧化”倾向，小说、诗歌、散文、绘画都向戏剧靠拢，表现为小说故事情节的戏剧冲突结构、人物语言的台词化、诗歌传播的舞台化，等等。这和那个时期的政治着力于构造一个对立、冲突（阶级斗争）的世界有直接关系。其实，戏剧本身，也没有了诸如契诃夫那样，或曹禺《北京人》那样的形态存在的可能性。

编写文学史时，艺术形态方面本来还设想过另外一些题目，但因为自己缺乏研究，知识上有所欠缺，材料掌握也不充分，就放弃了。如当代文学的语言问题，想借现代作家在当代修改自己的作品来看当代文学语言发生的变化——1980年代初我写过谈冯至的文章，讲到他1950年代出版诗文选集时对《昨日之歌》《北游及其他》的修改，这种修改涉及思想情感，也表现在具有时代征象的语言选择上，并想由此联系1950年代实施的汉语规范化，讨论规范化对想象力，对文学写作产生什么影响。甚至有点异想天开地想把吕叔湘、朱德熙先生1951年在《人民日报》连载的，当时影响很大的《语法修辞讲话》也纳入讨论对象。可是我语言方面的知识实在不行，觉得不能轻举妄为，打消了念头。

李静：您的文学史研究以史料见长，但却不同于实证史学，充满了反思的张力和思辨的色彩。虽然从您的著作中不难看出理论对您写作的影响，但它们却很少直接现身或是被简单套用。您是怎么看待理论与文学史研究、文学史写作的关系的？在发挥理论的“穿透力”的同时，又该如何做到不使其损害具体历史过程的丰富性和差异性呢？

洪子诚：我从大学生时代就参加文学史的编写，“论”与“史”的关系一直是需要面对的问题。从理论上讲清楚这个问题可能不是特别难，但是实践上的处理就费斟酌。在多处场合我举过这个例子，上大学时经历了1958年的“科研大跃进”，那时集体编写的各种文学史，就是典型的“以论代史”，代替的“代”，不是带领的“带”。编写《新诗发展概况》就是这样。当时也读了许多诗集，但我们自己构筑了密密的“防风林”“防火墙”，把不符合那时确立的新诗两条道路斗争框架的都挡在外面。其实，暗地里可能也喜欢有些不合规范的部分。

在表达方式上，有人认为我是有意采取“去理论化”的手段，因此我的书里看不到很多的理论术语，也没有引证很多理论家的话。其实多使用这些术语，多引用著名理论家的话会为自己壮胆。理论的抽象能让陷入杂乱材料、事实困境中的阐释者得以挣脱，丰富、提升我们的思想和实践，照亮原本幽暗不明的角落。但如果理论试图肢解和代替对具体事实、处境的观察和解释，那么它可能成为令人生厌的东西。不过说到我，有意识地避免使用这些概念和过多征引理论家的文字，没有别的原因，说实在的就是怕露怯。虽然这些年读了不少理论书，但对不同理论家的理论体系，他们提出的术语含义，自认为不一定能准确理解。不过我也有意识地尽可能不用某种理论去肢解材料和经验。我重视自己和他人的生活、阅读经验。在研究过程中，自己或他们的经验、感受常常是第一位的。我自身的经验感受，常常与研究处在无法剥离的状态，不由自主地进入研究的具体情境中。这种研究方式有好处，带来的问题也很明显。

李静：近年来，史料热成为中国当代文学研究的一个突出现象，您也常被视作这股学术潮流的先驱。在我看来，您的确较早关注文学研究的历史维度问题，但与时下的学术风尚却有所不同。您在《中国当代文学史》的《前言》中指出，在处理文学现象时应当“首先设法将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察”，这具体是指，“一方面，会更注意对某一作品、某一体裁、样式，某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的历史演化的情形；另一方面，则会关注推动这些文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加‘靠近’‘历史’的可能性”。从中可以看出您返回历史情境的出发点和归宿都在“文学”本身，而时下一些倡导“历史化”的学者却更希望学习现代文学研究甚至古典文学研究的做法，致力于增加当代文学的“知识含量”，对当代文学自身的“文学形态”似乎不太关注。不知您对此怎么看？或者说，能否请您结合近年当代文学研究中的史料热现象，再谈一下您对当代文学“历史化”的理解？

洪子诚：历史研究总要从事实、从史料出发，这是没有问题的。史料热大概是为了克服过去当代文学史写作不太重视史料，过度“批评化”的现象，这对提升当代文学史研究水准，肯定有好处。史料热也是一种焦虑，压力来自“成熟”的古代、现代文学史编写的成果。增加当代文学史的知识含量是个很不错的想法，文学本身就连结着广阔的社会生活、历史、人文地理、风俗习惯、乡土人情。这样做，也免得当代文学研究总是被抽象为某几个政治概念和某几组争论不休的意识形态议题。

不过，文学史既是历史，也是文学。因此，单从史料角度解决当代文学史编写的问题并不够，建立在丰厚文学记忆基础上的对文学作品的体悟、感受力和分析能力，对语言、形式的敏感，是需要强调的另一方面。这个问题比起材料的搜集整理来，要更难一点。我们需要一种资料扎实的文学史，也需要一种“美丽的”（冷霜语）文学史，对作品的思想情感有独到解析，对艺术形式自身意义有尊重的文学史。我这部文学史的问题，不仅是史料上的，不仅是“一体化”的逻辑未能贯彻，而且离这个“美丽”还很远。

李静：接续上一问题，您提出的“提供显现这些情境和条件的材料”一语中的“显现”一词令我印象深刻，其中透露出某些“零度写作”的味道。这是否可以看作是您选择和组织材料的原则？

洪子诚：用“显现”这个词不是那么有意识，也没有想到“零度写作”。就是有控制情感过分介入的想法：这是性格和个人的写作习惯。但这里也有一个方法论的问题。也许存在着一种对话式的阐释方式。叙述者的“今我”与“故我”，叙述者与另外的叙述者，材料使用者与材料，材料与材料……之间的对话。这种方式的前提，就是尊重这些对话者，对自己把握问题的确定性有所限制。在叙述上，就会考虑采用更多你说的“显现”的方式。

李静：您提到的对话式的阐释方式很有启发性，但好像也会带来相对主义的危险。随着话语研究的兴起，文学史书写内在的“求真”诉求往往会被指责为“本质主义”。但您之前在文章中谈过，如果过度回避“本质主义”，则又可能导致虚无主义。一个虚无主义者怎么能书写历史呢？不知您对这些问题怎么看？两者之间的张力与平衡应当如何把握呢？

洪子诚：如果文学史是历史或历史研究，那么写作就是关乎“真相”，也关乎道德问题。这个诉求与“本质主义”没有必然联系，我也不同意将知识与信仰分离的想法。自然，历史“真相”是个复杂问题，追寻的不仅是某人生于哪一年，某事发生于哪一天这样简单的事情。拿当代文学史来说，许多事件、问题，它们发生的前因后果，都不是容易做出确定回答的。我在《问题与方法》这本书里，谈到当代“社会主义文学”在处理被视为批判对象的封建主义、资产阶级文学的关系上的难题——如果拒绝这些遗产，它可能单调无味枯燥；而如果承受它们的遗泽，则可能因为势单力薄被同化——我把这个现象看作一种难以挣脱的“宿命”。我的这个看法，许多研究者不同意。这样比较复杂的问题，“真相”不是可以确定给出的：也许就不存在结论。

这里还牵涉到历史研究者自身的局限。我们都已经离开了对那个自足、无所不能的“主体”的信仰，不再是那喀索斯，不管是否意识到，我们受制于特定时代、环境，为所属的传统所塑造。在这种情况下，也要意识到论述的确定性的限度。这个质疑，不是要推翻“求真”的诉求，只是说，认识到这种诉求在“后现代”语境中面临的困难和考验。

文学史“求真”的另一问题是文学作品的“真实”，这在当代长期争论不休，成为当代批评中的“永恒主题”。许多作品都经历过因为“不真实”“歪曲生活”受到批判，又得到平反的“过山车”式的遭遇。我在另外一次访谈里提到法国批评家托多洛夫，他的意见可以供我们参考。他在《文学作品分析》一文（收于王泰学等编译：《叙事美学》）里说，在这种遗留下来的长久争论中，“真实”有两方面含义。一是“类别法则”，即不同类型的作品与读者在长期关系中形成的契约性成规，不同类型作品的“真实”判定各不相同。另一含义是与现实的关系。但这个关系，其实不是小说叙述与它的叙述对象的关系，而是这种叙述与读者信以为真的事物的关系。所谓信以为真，就是一种“扩散的话语”。托多洛夫说，这种“话语”，部分地属于社会中的每一个人，但又是一种“公众舆论”；不是个别人的看法，而有普遍性。但这种“公众舆论”并不是现实，而是“第三种话语”。我想，争论不休的原因在于这种“公众舆论”的分裂。当然，这种分裂的“公共舆论”中，是否存在一种更接近被叙述对象的“真实”？这样，我们的问题又回到“原点”。

三 中国当代文学研究的可能性

李静：毋庸讳言的是，您的《中国当代文学史》出版以后也引发了一些争议。很多批评者认为您对1980—1990年代文学的叙述游离于“一体化”的逻辑之外。这是否也反映出了某种整体阐释的困难？如今我们与1980—1990年代之间的历史距离又更长了一些，您对于这一时段文学的认识是否又有新的发展？

洪子诚：这一点没有问题，我刚退休不久和北大研究生座谈对话他们就提出这一点。记得有学生认为，如果说1950年代到1970年代的文学是“一体化”，1980年代以后更是“一体化”。另外，李扬老师也批评、指出这个问题。我当然不同意这个说法。1980年代以后，尤其是新世纪以来，文学状况比“前三十年”更加复杂，用“一体化”这样的逻辑已经很难描述，需要做进一步的研究，并找到描述这些现象的概念、方式。我知道我的文学史存在的这些问题，但现在已经没有足够的条件——体力的、精神的，以及研究动力的——去弥补。

李静：在您的研究中，对于“当代”和“文学”都很重视，但似乎对于“中国”却论述得比较少。《中国当代文学史》在个别地方涉及了少数民族文学，但就总体而言，民族视角还是缺失的。同时因为设定了“一体化”的论述线索，当代港澳台文学也不能被包纳其中。那么在您看来，当代少数民族文学和港澳台文学对于大陆文学来说，具有什么样的认知价值？大陆当代文学发展的逻辑是否是相对自足的？

洪子诚：你说得很对。《中国当代文学史》里没有写到少数民族文学，也没有港澳台文学。写的时候不是没有考虑这些问题，因为另外的许多文学史都写到这些内容。但还是决定不把它们纳入。因此，这是不完整的、残缺的“中国当代文学史”。台湾出版繁体字版的时候，将书名改为《大陆当代文学史》，比较符合实际。没有将他们纳入的原因，是编写的时候，对这两个部分都缺乏深入研究。不是说一点都不了解，而是还没有达到编写文学史的知识要求。1990年代之后少数民族文学研究有许多新进展，我关注不多，也对如何定义“少数民族文学”存在疑问。和这个有联系的原因是，当时我找不到将港澳台文学与大陆当代文学整合的方式、路径，如何在整体构架之上建立它们之间的关联？又不想跟有的文学史一样，只是互不相关地做并置式的处理。因为知识性并非我当时写作的最主要目标，我是试图想解决一个结构上的问题。

2009年，纪念当代文学60周年的时候，各地举行过几次研讨会。我当时收到两份会议邀请函，分别来自上海大学和香港岭南大学（后一场会议由王德威、陈思和、许子东联合发起）。我因为当时在台湾的学校上课，都没有参加，但从邀请函和会议文集中看到，这两个会议对中国“当代文学”的界定并不相同。以1949年作为起点是相同的，但岭南大学的会议文集涵盖大陆、港澳台两岸四地文学（其中勾连大陆与台港文学的论文较少，大多数论文依然是大陆与台港各说各话），上海大学的会议议题则都集中在大陆的社会主义文学实践这一范围。这显示了当年对于“当代文学”的认识以及局限。这些年，相关研究已有很大进展，相信会有整合大陆与港澳台文学的文学史出现。

李静：沿着如何理解中国这一话题，我想问的是，如果我们不把西方理论作为唯一的理论形态的话，那么您认为中国当代文学史本身是否可以提供某些普遍的经验，蕴藏着理论的原创性？

洪子诚：这个真不知道，特别是能否提供“普遍经验”和“蕴藏着理论原创性”方面。应该有可能吧。中国当代文学70年了，过程曲折，出现的问题又是别的国家未曾经历的，仅从有效解释中国这个历史时期的文学状况来说，就蕴涵着这种可能性。2009年在人民大学的一次国际汉学讨论会上，我的发言有这样一段：“在最近一期（2009年第2期）上海华东师大中文系主办的《现代中文学刊》上面，读到甘阳先生的访谈，他提出中国学者应该‘用中国的方式研究中国，用西方的方式研究西方’。这个说法可能会引起争议。不过，如果把甘阳的这个提议，理解为重视中国发生的事情的全部复杂性，内在地认真清理它的脉络，而不是从‘外部’，从西方既定的理论框架去作简单评判的话，这个说法还是合理的，值得重视的。举个例子说，如果以‘西方的方式’，可能就难以找到应对、解释中国当代社会主义文化、社会主义文学的有效途径。不过，困难的地方是，在今天我们将如何区分‘中国方式’与‘西方方式’？如果真的存在可以区分的这两种‘方式’的话，另外的问题是，用‘西方方式’研究中国，或用‘中国方式’研究西方，虽说容易出现盲视，但说不定也会有洞见。所以，有时候我们会有一种矛盾的心理，希望海外汉学家能更多体会中国的实情，但又希望他们不要过度的‘中国化’。”八九年过去了，没有长进，这些问题仍然是我的问题。不过，强调以“中国的方式”看待中国，以中国的眼光看中国文学，许多问题是看不清楚的。

李静：尽管您上面的回答中已经有所涉及，但我还是想请您再谈一下，您认为中国当代文学研究还有哪些特别值得开拓的面向和议题？再次感谢您接受我的采访。

洪子诚：我因为岁数精力的关系，新的论著读得很有限，说不出什么来。但我想，当代艺术形态、中国当代文学中的世界文学、当代作家的精神史、周扬和当代社会主义文化建设和遭遇的挫折的关系、1960年代的文学与文化等都还有许多开拓空间。

原载《当代文坛》2019年第4期

感谢北京大学中文系贺桂梅教授与北大培文周彬先生给予本访谈的帮助