语境:双重的压迫和对抗

　　欧：这次从国外回来，感到“后现代主义”的话题很热。在国内谈后现代主义需要常识和定义，但在西方是绕开了常识的，而且他们尽量不定义。后现代主义本身是多元的，但国内有些理论家却在对其进行一元定义，并以一种“权威”的面目出现。这就很令人不解……

　　唐：后现代主义很大程度上是反定义的，硬要去定义，搞什么六条、八条的标准，首先就陷入了理论上的悖谬。我对这个问题的看法是：后现代主义究竟是怎么回事，应和它作为目下中国一种话语的可能性结合起来考虑，或者干脆说它对当代写作首先意味着一种可能性。不管怎么说，“后现代主义”和“现代主义”、“浪漫主义”、“现实主义”什么的一样，本质上是一个“他者”的概念，是来自世纪中心的“权威话语”。我们远离这一中心，却又不得不使用这“世纪话语”。意识到这一点多少有点令人尴尬，虽然并不妨碍借此对话的必要。在这个问题上最要不得的是有意无意地去迎合那些“西方中心”论者，把对中国当代文学中后现代因素的讨论，变成只是在为西方后现代主义文学寻找一些东方特例或亚种。据此我甚至怀疑从所谓“第三世界”的角度提出这一问题的做法。我不太清楚在文学中使用这类概念有多大意义。拉美出了博尔赫斯、帕斯、略萨等一批大家，他们是第几世界？《今天》复刊后第二期曾发表瑞典诗人约然·格莱德尔的一篇文章，在那篇文章中他以北岛的诗为例，把他所谓“前现代”国家的现代主义作品比作一辆第二次发明的自行车，“它可以把你带到你从未去过的地方”。他的立场显然是西方中心的。我在一篇没有写完的文章中引用了他的上述比喻，不过是反着用的。我说我们何妨也反过来骑一骑那辆“第一次发明的自行车”呢？它将我们带到我们要去的地方。

　　陈：西方后现代主义理论旨在激活人的创造力，不断提出问题、扩大问题，加深人的怀疑精神，使生存和语言保持活力；而我们这里的后现代主义理论却总想定位，解决问题，或使尖锐的问题钝化。他们只罗列现象而没有精神判断，这只是话语的无限增熵，最后的结果是问题消失。我想，无论对现代性还是后现代性，我们都应该自觉地持一种深刻的学术批判态度，或者说一种客观的省察态度，而不是简单的认同或否弃。真正有意义的话语新格局的产生，不会是以简单“埋葬”已有格局为基础的。

　　欧：记得在《今天》上读到过一篇文章，谈“现代性”、“后现代”等。作者说这根本不是一个标准，不是价值判断，而仅仅是一个话语场所。你在这个话语场所之外说的话，不生效。若要生效，就要置身于这个场所。实际上，“现代性”本身是个话语隐喻。无论你说什么，在时间上、主题上、风格上尽可以随便；但有一个共同的隐喻：现代性。“后现代”实际上还是在探讨现代性问题。“后现代性”几乎成了全世界共同的隐喻、共同的话语了。离开了这个隐喻，人的写作似乎就成了一场无效的闹剧。若要生效，就要考虑这个基础的隐喻，至少要作为一个借喻。

　　我们的尴尬就在这儿：这个借喻基础不是我们自身历史发展的一个必然的基础，而是西方世界，主要是关于二十世纪西方人的状况、消费状况等等。为什么说现在世界小了？如此之小，就连话语都一样了。不管你说的是汉语、日语、英语，还是法语、德语、西班牙语，都在说关于现代性的问题。这种表面上的一致性掩盖了东西方在文化上的差异。现在的问题是：东方文化接受了西方文化提出的命题，我们话语的可公度场所，也是西方提出的。这表明我们面临着双重权力的压迫和制约：主流意识形态和西方话语。所以，假如我们现在谈对抗，实际上是双重对抗。“现代性”当然不只是我们的话语场所或游戏规则，它同时也是我们的推动力，或我们自身的一部分。我们借助它和我们传统中封建的东西、一元化的东西、专制意识形态的东西相对抗。但另一方面，这使人们深感自己的边缘地位，深感西方的权力话语在压迫我们。在国外，西方的汉学家一方面推举中国诗人、作家，一方面他自己成为评判者，价值给定者。

　　唐：前年在北大曾有过一个多多诗歌的讨论会，由美国汉学家白壁德作中心发言。他一开始就对西方汉学界自我中心的霸权态度进行了反省和批判。他的话题也集中在“现代性”这个问题上。实际上。作为发话人，西方汉学界处在一种十分优越的地位。其优越性表现在：如果他在一种异质的文化中发现了“现代主义”、“后现代主义”，他就将其作为西方文化价值具有普遍的人类性和正在世界普及的一个证明；如果没有发现，它就成了某种文化还未进入“现代”这一话语场所的证明。白壁德讲完后，我提了一问题。我说您的自我反省和批判我们当然很愿意听；但是，我更想请您正面谈一下，您怎么看待中国的现代性，比如，中国诗歌的现代性，当时他一下就愣住了，说：“很抱歉，我还没有认真想过这个问题。”其实，当时我也没有认真期待他回答这个问题。后来吃饭时我晚到了一步，正好白壁德旁边有一个空位，他让我坐，我就开玩笑说：“您看，你的位置已经坐定了；您让我坐显示了您的热情和大度；可是，假如您不让，说这儿还有另一个人，我也没有办法。问题是，假如我想吃这个饭，就必须找个地方坐；否则就不吃这个饭。在这点上，您的地位和那些自以为是管我们的人是一样的。”当时白壁德说：“您说得非常对”。这是个权力问题。

　　欧：说到底，话语问题就是权力问题，虽然我们不是在政治意义上谈这个问题，但西方人在这个问题上是极其清醒的。他们就是把这当作权力问题和操作问题来对待。比如说，谈到后现代问题，在美国主要的发言者是大学科研机构。不过，大学作为知识保存、信息培养等等，同时又必须保证学术传统的发扬、人才的培养等等。这就形成了一个特定的机制。前不久，我写过一篇谈中国现代美术的文章，谈到前面说到的那种双重的压迫、对抗：我们一方面借助西方现代话语和主流意识形态对抗，另一方面与我们借助的话语基础本身，又是一种对抗。我们必须认清这一点。现在很多人由于借助了西方现代话语对抗现实，就感觉真的完成了对抗。

　　比如现代诗问题。有人认为所谓现代诗就是反传统。他是写“现代诗”的，就自然是极权的天敌；但他忘了，他所借助的乃是西方的权力话语，他没有发现这第二层关系。“现代性”的含义之一是不断探索、创造新的价值标准、新的形式，反对旧有的一切。这种东西是可以为极权主义者、甚至法西斯主义者所接受的。他们不反对这些。在这个意义上，现代性有时会成为极权的同谋。许多人不理解这一层，他们只知道是“天敌”，这就成了他们写作的资本，或者说“道德优势”。先锋美术有的人乱玩儿，就是以“我是……的天敌”为内在倚恃。这样一来，问题就被遮蔽了。我认为，先锋诗、小说、美术等，并没有什么“天敌”，因为“现代性”的隐喻是被普遍使用的。

　　唐：至少从表面上看，它是五四文化遗产的合法继承者，“现代性”同样是主流意识形态的核心问题，是反复被提出，又被遮蔽的问题。现在仍然如此……

　　欧：你刚才谈到“合法”问题，这在西方也是被反复讨论的。你提出一个问题要“合法”是伴随现代性的一个重要概念。现在西方在讨论“现代”、“后现代”问题时，已经去掉了道德优势，只在合法的基础上探讨。“合法性”要通过理论方法建立起来，而道德优势则通过表演性、戏剧化。

　　陈：去掉道德优势，并非无视现时介入的有效性。但方法论上要力戒简单化，摒弃非此即彼的二元对立模式，扩大包容性。有的人讲问题只从个人处境和立场出发，但我总是坚持，搞学术批判，常常需要从个人的现时处境中摆脱出来，寻求客观性。

　　欧：客观性恰恰是不见容于道德优势和表演性的。

　　唐：在道德优势和表演性背后隐藏着某种和主流意识形态既对抗又同构的心态。当然这不特指哪个人，哪几个人，而是有相当的普遍性。记得1988年在“运河笔会”上有人曾断言，“第三代诗”将在三、五年内成为当代诗歌无可争议的“主流”。正是这种“争主流”的心态使我意识到与主流意识形态的心理同构问题。它是对道德优势的滥用。而表演性不过是一种“争”的方式，或是它的副产品。在创作环境比较宽松时，这一切都带有欣快症的特征，而当主流意识形态收紧它的拳头时，被遮蔽了的对抗性重又尖锐地突显出来。这在诗歌文本中不难找到佐证。
　　
　　“主持人”或“打卡机”：消费时代的权力话语

　　唐：我刚才说到的那种争“主流”的心态不是个别的和偶然的，也可以说是一种集体无意识。有些人在学习了福柯的话语权力理论后，更是把它明确化、强化了。比如理论批评界某些所谓“后现代”掌门人。本来介绍、谈论后现代无可厚非；但他们把介绍、谈论本身当成了一种权力，在此过程中给中国的“后现代”定义，弄出一堆条条框框。

　　欧：我认为后现代怎么样，总还有一个可取之处：激活人的想象力。它重视的是活力，但在中国被简单化了。别的不说，“后现代”掌门人们的文章大多味同嚼蜡，只有词汇的变化，而语法完全是主流意识形态话语那一套。这是一个明显的征候。说实在的，他们连现代主义也还谈不上。他们是用前现代主义的方式，加上后现代主义的词汇。历史的演进在他们那里只是词的变化，而真正的历史变化不应是词的变化，而应是语法结构的变化。我在这些人对后现代主义的介绍、谈论中看到的不是复杂性，而是简单化。

　　唐：简单化的又一次胜利！并且在起点上就和主流意识形态的语法达成了一致。因为主流意识形态的语法正是以简单化为特征的。不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。把一种在对立的二元间非此即彼的语法用于文学批评，就把本来至为复杂的人类精神命题变得至为简单：你只要在各种纷至沓来的“主义”面前不断地表态和站队就完了。

　　主流意识形态的另一重要语法是以历史或时代的名义说话。“历史”、“时代”在这里意味着一个带强制性的语境，一个拥有决策和裁判权的价值和话语制高点。从这里发出的声音就不再是普通的声音，而是类似律令和咒语、人人都应该俯首服膺的声音。“掌门人”们亦深知其妙。他们最主要的策略之一就是把西方“后现代”置换成中国的“后新时期”，使之隐隐对位，然后祭为法宝。一开始我对他们为之欢呼的热情感到莫明其妙，就像对他们向诸如梁风仪的小说、汪国真的诗滥施热情感到莫明其妙一样。我想就文学和时代的关系而言，一个批评家所能考虑的无非是这个时代可能给文学的发展带来什么，欢呼什么劲儿呢？后来听到了一系列要跟上时代、适应时代的劝诫和警告，才慢慢明白过来：这不是在搞新一轮的历史决定论吗？

　　欧：我插一句，这些人在“清算”例如“朦胧诗”时，给出的“罪名”之一就是：他们的写作是“代言人”写作。但这些人一方面在清算“代言人”这一历史角色，另一方面却又堂而皇之地扮演起了“主持人”的角色。这是一个更厉害的角色。“消费社会”了嘛，“大众传媒居于支配地位”了嘛，到处都是“主持人×××”。至于谁出场，谁演唱，那是扯淡，全不重要！这个唱一段，那个唱一段，真正的明星是“主持人”。这些人就是要做主持人，就像开大会，主持人最重要，虽然说话不怎么样，但谁上场，谁发言，我来定，我说了算，这还不厉害吗？这种角色又像是一台“打卡机”。你到他那里打了“卡”，就算有效出勤、合格产品了。否则就不算(大笑)。

　　陈:我认为，中国吵吵嚷嚷的“后现代”，从意识背景或现象上看，没什么复杂。89年代末，历史的错位造成了巨大的空档。坚持个人写作的，坚持良知、承担的，坚持分析和研究生存底里的浓度写作的，一时间被外在情势所抑制。这时，某些对文学几乎没有感觉的、在此前由自身素质决定，其发言无效的人，终于找到了机会。至少客观上如此。这些人此前的批评曾试图涉入现代主义语境，但始终无大效。如果说他们最初反对权力话语和等级的话，其原因之一就是这种理论功利上的怨恨。就这么简单！而且，他们基本不具备更高意义上的怀疑精神、相对精神，没有什么判断能力，甚至丧失了常识和良知内在的神异之声。不期中他们正好应合了意识形态集体顺役的灌输。后来，大环境趋于放松，他们终于大面积登场。这些人从根本上配合了“橡皮时代”要淡忘生存的严酷，要擦去、抹掉生存的痛苦的需要，可以说二者不谋而合。这些人刚开始想两边讨好。一方面保持其前卫姿态，另一方面，在前卫被人为抑制后，又以虚饰的超前姿态，争得理论的权力地位。如果我们要从根本上像对西方后现代主义质询那样对待这些人，则不免低估了前者，而抬举了后者。西方后现代主义骨子里是怀疑、挑战、拒绝，要激活生存和语言临界点上新的可能性。比如消解、对抗，这些东西本身即使是反价值也好，消解深度也好，悬搁历史意识也好，甚至拼贴、戏仿也好，都提供了新的活力和深度，拆除了深度也拆除了对深度的拆除，既消解价值，也消解对价值的消解。而中国的“后现代主义”者们，只是西方后现代主义中最软弱无力的一面的仿写人，没出息的传播者。没有深度的人要反深度，没有历史意识的人要反历史意识，没有理性的要反理性，说到底是一种讨巧的方式，想走捷径。反价值只对那些有健全价值规范的文化语境来说，才有效，才有负荷；否则，就是在本来就空无一物的话语中再裂一条空白，一种精神上的再次自我剥夺。这本来已经很可疑；更可疑的是，他们是否在自觉地利用这种自我剥夺？把《渴望》、梁凤仪、汪国真都纳入“后现代”语境来谈，那么请问，还有什么不是后现代？我不想说这些人如此做有依靠庸众文化向精英文化“夺权”的动机，但我可以肯定地说，这些人对文学缺乏起码的感受力，对语言缺乏专业意义上的凝视和穿透力。因为都具有平淡的表面性，都有非文化倾向，都有语境的透明，就将韩东与汪国真放到一块来谈，对这种“后现代主义”的表演，我们还能认真对待吗？近两年走红的这种消闲式的“后现代”，充其量是集体顺役下新一轮的物质放纵主义（富起来）的反应，是对消闲的“生物性”依恋所致。

　　欧：陈超说得很痛快，也很准确。的确，从现象上讲，问题就那么简单。这些人在确立观点和主持人身分的时候，所援引的东西，或拉出的“出场人”很说明问题。他们大谈汪国真，说明他们对好诗和坏诗，有价值的诗和无价值的诗缺乏基本的判断力。随便你什么主义，诗永远有好坏之分，诗人有重要和不重要之别；他们却要消除这个差别：无论你的诗写得有多好，只要你不符合我的演唱规范，“晚会”规则，我一概不给“打卡”，或视若不见。他成了权力的化身。批评活动成了“消夏晚会”，主持人成了权力主义者。这样一来，批评者在选择文本时就变得极为随意。像陈超刚才说的，连汪国真都“后现代”了，还有谁不能“后现代”呢？

　　唐：去年北大开了个“后现代主义和中国文学”国际研讨会，据说到最后一天有外国学者说：“像你们这样谈后现代主义，我倒不想问什么是中国的后现代主义，而想问在中国什么不是后现代主义了”。这一问可以说问到了点子上。当时会上的一个热点是所谓“新纪实小说”。把这种小说纳入“后现代主义”话题，对老外来说当然是匪夷所思的事。这些人也怪，一方面急于给中国的“后现代主义”下定义，另一方面又把它变成了一个无所不包，广延无际的大箩筐。

　　欧：他们把这看成一种权力，由此出发掀起一股命名的狂热。所有的术语或加“后”或加“新”，这一来他们也就成了再生父母。什么“后新时期”。“后新诗潮”、“后乌托邦”、“后浪漫主义”、“后知识分子”、甚至还有什么“后散文”之类……

　　唐：所以朋友们曾开玩笑说，干脆“后一切主义”，“后×××”得了。简单化的原则在这里通过构词法又一次得到了体现。在这过程中他们忽视或贬抑的，恰恰是对文学来说最根本的东西。前年一位外地朋友来北京，被他的朋友抡了半天“后现代”，抡得一脑袋云雾到我这里来，说：“真他妈的，说了半天‘后现代’，我总觉得哪儿不对；可怎么不对，一下子又抓不住”。我说是否可以这样设问：文学还有没有、还要不要尺度？反对等级、消解深度，解构意义等等都很好，但批评是否因此就回避价值判断？打个极端的比方，你能把莎士比亚和汪国真放在同一个平面上吗？如果不能，根据又在哪里？这位朋友一下子跳起来，马上打电话给他的朋友，就照我的原话“请教”。那位朋友的回答也很绝，他说后现代主义不涉及价值问题，也就谈不上评判……

　　欧：好，不涉及价值评判，就只涉及一个时间问题了。莎士比亚、但丁已经“过时了”了，而汪国真什么的现在正“当时”啊。这是一种不折不扣的消费意识，使批评本身变成一种消费行为。

　　唐：我正是从这个角度思考这些中国式的“后现代主义”者们的思想和行为逻辑的。说不涉及价值、评判那是自欺欺人。事实上他们有自己的尺度。什么尺度？时间。谈论谁，不谈论谁，肯定谁，无视谁，包括对同一个作家、诗人的不同作品的选择，统统依据这一尺度；换句话说，时间本身成了价值。这个问题我们下面可以集中谈。

　　陈：文学在他们那儿就是新闻主义和市民通俗故事媾合的文本欣快症。消费取代了一切。他们的思路和做法，大抵将文学降格为文化市场的抽样调查和个人致富数据。由此他们致力于与“橡皮时代”达成默契、共谋，大家高高兴兴、飞来跑去，管什么价值的真伪，忘掉一切就是一切！甚至连丧失感也一并丧失了。另外他们对王朔也很感兴趣，视为理论支撑。如果说王朔的东西有平庸、哗众、玩闹的成分，那么这些人比王朔表演得更充分。而且，王朔的彻底性在于“我是××我怕谁”，拆除了一切人格面具，自有其认识价值；而这些人却要将自己推举到时代新锐、主持人的地位，用“后现代”作遮羞布。从根本上说，这些人对王朔也采取了有意误读的“策略”。我觉得王朔的小说有调侃、油滑的一面，但也有一些小说，对意识形态主流话语的戏仿 、颠覆，对士大夫文学传统的嘲弄，骨子里是严肃的，而这些人却视而不见，只突出了王朔油滑、商业上成功的一面。

　　欧：这也是他们与主流意识形态同谋的一个方面。主流意识形态需要这样，把文学和文学批评变成无关痛痒的经济行为。

　　唐：他们和主流意识形态在语法上一致的地方还表现在挟大众之声。这是长期以来另一种被圣化了的声音，也是一种权力话语。在今天，这种声音就是陈超刚才说的“市场抽样调查”、“致富数据”，发行量之类。在这种声音面前， 一切个人的声音、一切对文化、文学的严肃思考，全都微不足道，全成了“过时”的东西。他们表面上是要寻找“应对策略”，实际上却是在借此确立自己的“主持人”身份。对大众文化本身当然不应怀有偏见，那是另一个问题。事实上，在大一统意识形态下既没有所谓“精英文化”，也没有真正的“大众文化”，有的只是借“大众”之名消灭个性和创造性的文化专制。在这个意义上，大众阅读市场的形成未尝不是好事。大众有理由得到他们所需要的东西，而读者的分化也是 文化多元化的体现。这几年大众文化的泛滥以及对所谓“精英文化”有冲击是一种很复杂的现象，涉及到民族文化素质、文化心理、出版发行体制等一系列问题，也包括一些特定的历史因素。这些都要做具体分析，远非宣称什么“时代”来临这种大而无当的空话所能涵括。以此贬损“精英文化”更是莫明其妙，因为二者本来就不在同一层面上。从当代历史看，从来就不存在什么“精英文化”压抑 “大众文化”的问题，我们也不知道前者什么时候真正处在过“话语中心”的地位。当代中国的“精英文化”不是象西方那样发育得过剩，而是在迭遭摧残后重新生长不久。在这种情况下大谈“反精英”，甚至挟大众以灭精英，真不知道是什么意思！“精英文化”的自我反省和自我批判、“精英文化”和“大众文化”的互动，这些都不可回避，但和这些人说的是两码事。这里肯定有一个文明高度和文化立场的问题。在西方被称为“后现代主义”的一些思想家和作家，无论是福柯、拉康，罗兰·巴尔特，还是卡尔维诺、博尔赫斯、帕斯，本质上都是精英主义的。洛奇的《小世界》中作为基调的反讽和戏仿，同时嘲弄了知识分子和大众趣味。他们在策略、风格上往往致力于不同文化文体间的对话和妥协，但从未牺牲怀疑、批判精神这一精英文化最基本的原则立场去取媚大众。然而我们在中国式的“后现代主义”者那里看到的却是媚俗！

　　陈：对这个问题的认识，我经过了一段时间的思考。刚开始出现“后现代”话语轰炸时，我有过一段迟疑。我想我是不是有一种保卫“精英文化”的本能，由本能支配的情绪化抵触？我一直在想这个问题，同时继续读他们的某些文章，越来越感到不对劲儿。别的不说，光他们选择谈论的文本对象就令人生疑或啼笑皆非。像汪国真那样的连合格的中学生也不屑去读的流行诗竟然可以成为他们“后现代”的标识和“明星”！我认为，“后现代”的提出，至少在他们那里是一个假问题。……

　　唐：90年前后我读到过他们中的一些人用解构的方法谈主流意识形态电影的文章，觉得不错。当时我理解这是一个策略问题。他们使用一套主流意识形态不熟悉，乃至不懂的话语，又以主流意识形态的文本，例如《红旗谱》，作为分析对象，表面上不和主流意识形态发生正面冲突，暗中却继续执行文化批判的使命。我觉得当时这几乎是批评唯一的可能性。但后来慢慢发现不对味儿了。策略变成了战略，手段变成了目的。在争夺话语权力的过程中，文化批判的精神丧失殆尽，而批判者变成了权力主义者。这种变化太富于讽刺性了。……
　　
　　个人写作和有效的批评
　　
　　欧：这些人挟大众灭精英，挟大众灭个人，正好触及到89年以后写作的一个关键问题，即个人写作的可能性问题。在我看来，集体写作、群众写作的时代结束了。在个人写作中，群众是不存在的。我最近在美国看了加拿大钢琴家格林·古尔德的传记片。他是一个绝对的个人主义者，怪杰。他在三十多岁最红的时候告别了舞台，坚决不演出，跑去录音。问他为什么，他说：“不公平，我演奏时面对几千大众，我和他们的关系是1∶0的关系。我在对0演奏，而我是1。我宁愿面对机器，我不想交流。你想听你就去买唱片，那时是一个人在对另一个演奏：1∶1。”哪怕是几万个1！个人写作与集体写作的关系与古尔德说的很相似。集体写作面对的永远是0，他们不会面对1，包括那些“后现代”掌门人。他们甚至连面对大众都谈不上，只是面对一种隐喻性的群众，甚至是伪群众。这个“伪群众”是一种集体写作，更大的、更抽象的、权力的、有主持人鼓动的集体，纯粹的消费行为！

　　陈：这里显然有一个历史圈套。而这些人既是这圈套的同谋，又是它的牺牲品。在他们的鼓动下造成的集体写作，和“朦胧诗”那会儿自发的集体写作还不一样。后者是历史造成的，必然的；前者却是人为的，自觉的……

　　唐：“朦胧诗”中有集体写作的因素，但另一方面又恰恰是个人写作的起点。我觉得不能脱离历史语境来谈这个问题。倒是79年后先锋文学的发展，在表面的个性主义和先锋意识下，一直有不可克服、深入骨髓的集体写作倾向。这导致了一个讽刺性的后果，大家一窝蜂地去写孤独、迷惘、反抗、寻找、终极关怀……最后将诗歌行为弱化了。我现在甚至想，当我们在使用“先锋文学”这一概念时，是否也是在使用一个集体概念。还是应该把所谓“个人写作”界定一下。

　　欧：我觉得个人写作有一个特点，就是远离流行的批评概念。写作者有可能在某些地方切合这些概念，但他是原发的，不是迎合。这里我要就批评本身说几句。为什么许多诗人、作家对批评持质疑态度？我认为这是批评自身的过失。作为过程，如何面对真正的个人性、多元性、创造性？如果像那些“后现代”掌门人那样看待批评，就永远不可能企及这些；而不能企及于此的批评是无效的批评。那样诗人、作家就永远对批评不满，因为批评家不能提供任何想象力，批判力。我觉得讨论个人写作问题，无论是从创作的角度还是批评的角度，其实都是在寻找同一个角度，它是创作行为和批评行为的共同基点，具有可公度性。

　　我现在对西方的批评感到不知如何对待才好。他们认为二十世纪是批评的世纪。这可能和他们的创作行为较弱，而批评行为太强有关。大学养了批人，有吓人的头衔和权力；他们和作家的关系是我要谈论谁，谁就成功的关系。有一则笑话：一个批评家读一个很有名的小说家的小说，最后认为这篇小说是一篇同性恋小说。但小说家本人却感到莫明其妙，于是就抗议。批评家笑着说，你这部小说如果我不这样去读，就等于没写出来。我这样读了才有效。我没有批评过的小说还不是小说。我怎么批评，它就是什么。这是一种独断权……

　　唐：这位批评家显然在赤裸裸地利用他的话语权力，使之成了一种权力话语。国内也有人毫不讳言批评就是争夺话语权力。意识到话语本质上是一种权力就必然导致对这种权力的争夺或滥用吗？创造性地阅读是批评家的权利，“权利”和“权力”是两码事。滥用权力，批评家就会步入歧途！

　　欧：那位批评家就是公开地将“权利”转化成了“权力”。我当初写过一句诗：“没有被梳子梳过的头发不是头发”。我现在既梳了头，又喷了发胶，成了某种发式了。头发已经不存在，只有美发师存在了。批评的美发师给你梳完头，文本的自由多变就成为固定不变了。而批评家的能力和意义本来在于变化。这对批评家是一种讽刺。

　　陈：更准确地说是对批评界的一种讽刺。因为对合格的批评家来说，某一文本肯定不是以一种方式产生意义。对不同的批评家可以产生不同的意义。“每个读者都是另一首诗”，批评家也不例外。作家可能希望批评家在处理自己的文本时有高度的还原性，打探作者的原初动机；但批评家的动力却往往在怀疑方面，“怀疑”是其展开批评的基础。说批评家是文本的“再生之父”有些夸张，不过批评家的怀疑，也包括对作家的原动动机、意图的不信任。他更相信作品的意义肯定不止是作家的意图，甚至还可能包含着这种意图的对立因素。文本的开放性和不确定性，是批评家更感兴趣的所在。这样一来，最好的解读，就由原作家的原初意图，变为多向度地指出文本可能的、潜在的多重意义。当然解读不能变成一种随意的权力。我是从作品的效果而非创作论的角度说的。因此，给“头发’定型，不是对批评家的讽刺，而是对批评界滥用权力的讽刺。

　　欧：对，是对滥用权力的讽刺，这种滥用有时真叫人哭笑不得：我在这家美发店被做成这种发型，换了一家，又被做成另一种，到最后……

　　唐：到最后原生的头发不重要了，重要的是发型。

　　欧：(大笑)这就是权力话语的威力，这样的批评太主观了。那位小说家质问批评家：“你凭什么说我的小说是同性恋小说？”后者回答，就因为小说中使用了一个词，而这个词意指的姿势恰好是同性恋者约定的姿势，当时很流行。小说写到这个姿势在上下文中并没有同性恋意味；但批评家不管，他抓住了那个词，那种姿势，然后阅读和解读的方向都向着这一点集中。这类批评家在阅读时就是要确立某一方向。我个人则更提倡微观批评，它所关注的是个人……

　　陈：问题是对批评的有效性的证实在哪儿？在作家吗？要还原到作家、诗人的原有动机吗？这不可能也不必要。我还是主张批评家对作品的“再生”权利。不管作者想写什么，我只面对文本说话。“我”相信“我”的穿透力……

　　欧：不一定是还原啦，我的意思是通过批评交流。我不赞成那种宣告式的书写。就像格林·古尔德面对录音机或“一个”听众那样，批评家面对文本时只和它的产生者──作家交谈。对作品的阐释在批评家这里也得有某种约束……

　　唐：陈超刚才说的“对批评有效性的证实在哪儿”是很致命的问题。批评家是否是仲裁者？意义的界定者？渴望成为仲裁者，把批评当成权力是可怕的。我所希望的是“对话”。

　　欧：假如说批评家确实拥有某种权力的话，那么，当我面对一个具体文本时，我倾向于放弃这种权力……

　　唐：仲裁者任何时候都是可疑的。他渴望通过他的手敲上“定论”的棺材盖。这意味着把作家、作品“钉”死。而“对话”不寻求，或者不看重“定论”。不过有效的对话应该是有前提的。现在大家都不愿意讲，或故意不讲对真理的探求和服膺之心。这不是说有一个现成的真理在那儿，也不是说谁可以最终把真理抓在手上。海德格尔曾从阐释学的角度就此打过一个“球赛”的比方。他把真理比作球，把“对话”比作球在参赛队员(包括对方和己方)之间的不断倒手和传递。球的飞行方向和路线在不断变化，由此每一个参赛者的位置和姿势也在不断变。现在的批评存在两种现象：有的人死死抱住球，自以为真理在握；有的人则不要球或看不见球，只顾找位置摆姿势。这两种现象的共同之处在于都拒绝对话，并共同致力于使真理沦为虚无。在这种情况下批评或者成了打群架，都去争抢那个被某人抱在怀里的球，或者成了皮影戏，在一个被给定的平面上晃来晃去。因而我觉得对有效的批评来说，对真理的探求和服膺之心很重要，也可以说是批评的一种内在道德律……

　　欧：那么，你又要确立一种“道德优势”吗？

　　唐：不，正好是不要这种“优势”，以致不确立任何“优势”。它仅仅是批评对其自身使命及其功能的意识而已。或者可以借上述海德格尔的比方再打个比方：为了使球赛成为可能，就必须约定球赛规则并自觉遵守这些规则。当然所有的比喻都是跛足的……总的说来我赞成对话。对话是双向开放的，这也是所谓“个人写作”的一个特征吧？有效的个人写作总是开放的……

　　欧：我同意。我觉得现在的批评还面临着一个问题。嗯……也打个比方吧。比如说我们要去很远的地方，我问你穿什么鞋子？

　　唐：合脚的。

　　欧：合脚的鞋子不一定好看、时髦、能走很远的路。然而现在一些批评家更多地是穿漂亮、时髦的鞋，最好是新款的高跟鞋，好唬人。而我，很可能穿五块钱一双的军鞋……

　　唐：在这些人眼里，走路是不重要的，鞋是重要的……

　　陈：更重要的是路人对他鞋子的观感：看，这哥们儿穿的名牌，多“潮”！

　　欧：还有一个比喻：假如批评是搔痒，我现在要问──这是罗蒂问过的一句话──是否很多批评是在不痒的地方搔痒？

　　唐：没错。还有更可怕的，不妨比作膈肢：本来不痒，他要把你膈肢痒(大笑)。

　　欧：(大笑)这有点色情(大笑)。但事实如此。一些人膈肢了你半天，结果你发现他谈的问题……

　　陈：是个假问题(大笑)。

　　欧：是。谈了半天把真问题取消了。所以，我们现在又回到了批评最重要的一点：怎样提出问题？好的批评家永远是提出真问题的人，回答倒在其次，或者说提出问题本身就是一种回答。现在的批评往往停留在对一些现象的描述、阐发，但我以为，好的批评应对目前还不一定形成现象的、但又是重要的写作问题进行讨论。批评不应离开写作。前面我说到要主动放弃批评的权力，那么，批评的过程就是放弃权力的过程，而不是确定权力的过程。问题是，你放弃给谁？给大众吗？给主流意识形态吗？不是，是放弃给写作。只是面对写作。在写作的交流和对话中放弃。

　　唐：在充分行使权利的过程中，放弃权力。

　　欧：对！这就是庄子的“无为而治”。但这种无为而治最后会变成良知、责任；至于真理，批评只是对真理的无限企及、逼近的过程，是过程本身，不是真理的形成。批评不是结晶，永远是液体，是状态。如果说我们最后要服膺于一种真理、良知的话，我们首先要质疑自己。我最近读到一篇文章，谈到要“放弃真理拥抱错误”。用我们的思路，如何面对这种状态？

　　唐：这里肯定有个上下文的问题。它是在什么意义上说“真理”和“谬误”的？

　　欧：有时“真理”就是一种权力。“真理”最后带来的还是一种类聚的、消除活力的东西，而有时谬误很可能带来活力。

　　唐：这个问题我们还可以再讨论。

　　陈：我想再谈谈批评的“权力”。姑且这么说吧，我对这种提法还有些疑问。当我面对一个文本时，我当然要毫无保留、决不含糊地作出我的阐释、解读。那么，我这种发于内心的声音，是否因其不用庸俗辩证法而被看作“权力话语”呢？我面对文本没有必要掩饰、绕圈子。我历来直接表达。我觉得我们也没必要产生一种“权力焦虑”，不要由过去对“权威”的绝对服膺走向另一种对“反权威”的绝对服膺。“反权威”现在也是一种权威，而且是大写的、无名的权威，特别是当它用“大众”、“第三世界”的名义发言的时候。它无视、甚至蔑视个人。所以每一个批评家不妨按自己的立场、方法论、世界观来处理文本。作为批评的个体，他没必要过多地考虑自己是否犯了权力之“规”。每一个批评家在自己的“行规”范围内，提供专业的研究结果。集体性的宽容，如果它是有意义的，那只能由每一个个体的“成见”和“不宽容”来达成。否则，我们怎能与庸俗辩证法划清界限？此亦一是非，彼亦一是非，还写批评文章干什么？但有一点，作为职业的操守──我且不谈道德意义上的操守──就是面对文本，深入历史语境，保持自己的锐气和介入姿态。这也是知识分子的天职。

　　欧：是一种知识分子的介入……

　　陈：对！不过，话说到这一步，我想还是应该转过身来，主动寻求某种限制。知识分子式的介入，从根本上说应有自己的“行规”。也就是除了广延的人文关怀、价值坚持外，更应着意训练自己的专业技能和科学的方法，在这个意义上，知识分子的价值关怀和专业水平是不二分的。“我愿意对历史负责”，和真正有效的负责不是一回事。

　　欧：知识分子介入，要强调专业性，而专业性的本质就是客观性。知识分子式的介入不应是个人处境的直接反应，而是综合的、深刻的人文关怀和精湛的专业技能的客观反应。这当然不应导致完全排除主观情感。美国自由派知识分子罗蒂曾批评一些新思想家，包括罗兰·巴尔特、福柯等，认为他们的理论确实非常重要，但完全去掉了立场和感情，冷冰冰的只讲专业，最后“目中无人”，走向另一极端，这样也不行。他们可能有自己的道理的和具体的历史语境，但无论你怎样强调专业，也还是有个普遍的问题，即心灵问题。对于诗尤其如此。我想，两种向度都得坚持：专业性、客观性和情感性、主观性。

　　陈：在专业态度的前提下，你是自由的，但又是一种主动寻求限制的自由。克兰有一句诗深得我心，他说“你的自由暗中把你留住”。没有专业精神的话语撒欢，你的自由就没有份量。谁更自由？没有方向感的人最自由。但这种自由是廉价的。当你迷失方向时，你往往跑得最快。但这种速度不是我们需要的。

　　唐：当你没有方向时，你跑得最“跑”──最像是在跑。如此而已。

　　欧：往深渊坠落的时候是最自由的。飘啊……

　　陈：在压力或重力的加速度下，你失去了对自己的把握……

　　欧：这种自由毫无价值。

　　唐：顺便提个问题。你在一篇文章中谈到，知识分子写作是89年后国内诗歌的重要趋向之一；那么在你看来，“诗人”和“知识分子”这两个概念在多大程度上重合？非知识分子写作又是什么样的？

　　欧：“知识分子写作”不是严格的理论概念，只提示一种写作立场：它不构成价值判断，只是描述起来方便，但比任何理论概念都更能陈述清楚我们的写作性质。我想，我主要是指词汇的扩大、对活力的寻求、对具体历史语境的处理等等。“知识分子写作”强调客观立场和专业精神，强调对价值问题保持关注，强调写作的难度、深度，以及连续性的风格演进等。至于非知识分子写作，“非非”比较典型。“他们”也是。

　　唐：你认为“知识分子”和“诗人”这两个概念之间有冲突的地方吗？

　　欧：没有。我把“知识分子诗人”看作一个并列连接词，彼此不存在形容关系。一个人，可以既是知识分子又是诗人；反过来，一个人是诗人，但不一定是知识分子。怎么界定？──从他的写作行为界定。知识分子诗人：米沃什、洛威尔、拉金等。而洛尔迦、狄兰·托马斯则不是。海子也不是。

　　
　　庸俗进化和时间神话

　　陈：晓渡，我近期看了你几篇文章，对你抓住目下某些“后现代掌门人”在思路上与主流意识形态的同一性，提出要警惕“庸俗进化论”和新一轮“历史决定论”这一点很感兴趣。你是否再展开来谈谈？

　　唐：对时间的倚重和神化是这些人的基点。他们的阐释前提是：89年后我们开始进入有“后现代性”的新时代或中国式的“后现代”，其主要特征是消费文化和大众传媒成了支配性的力量。但这只是一个小前提；其未予言明的大前提则是：时代变了，文学也得紧紧跟上。按照这样一种三段论式的逻辑，只有体现和适应了这种变化的，或被列入了由他们所主持的“消夏晚会”节目单的文本才是“新时代”的有效文本，否则就或已“过时”，或犹不及。他们就这样以时间为尺度，规划了文学的鲜花和墓地、“时装店”和“旧货铺”。

　　欧：这种尺度本身就是消费社会的产物。消费社会的特征之一就是重视时间，关注什么东西在时间意义上是最新的，然后迅速过时。“时装”和衣服的本质不同在于，时装是时间性的，卖得生猛，削价也快。时装流行的时间越短就越有价值。这种所谓“后现代批评”整个儿是一个文化快餐，大杂烩，什么人文关怀、价值问题、艺术品的高下，统统都不存在了。一切都被变成了游戏。这些人对时间的崇拜，恰恰证明了他们是消费文化的主干。

　　唐：我把这些人据恃的哲学──假如说他们还有什么哲学的话──称为“时间神话”。其主要特征是通过先入为主地注入价值，使时间具有某种神圣性，再反过来使这具有神圣性的时间成为价值本身。这个问题我是和对五四新文化传统的反思和清理结合在一起考虑的，因为“时间神话”有一个内在的时间模式，而这个模式恰恰是经由五四新文化运动建立起来的。当然这是就发生学的意义而言；若言其功能和作用效果，则前后有着本质的不同。

　　中国传统文化的时间观是循环轮回的。从哲人学士所谓的“大道周天”、“无往而不复”，到黎民百性寄望的死后投胎转世，概莫能外。但新文化运动从根本上改变了这种时间观。新文化运动既是中国近代以来深重的社会、文化危机的产物，又致力于解决这一危机，其目标是促使中国社会、文化向现代转型。时间观的变化是其标志之一。新文化运动采用的是现代西方的时间观，即笛卡尔以来经过科学、理性改造了的基督教时间观。它标定并强调了时间的“前方”维度。换句话说，它把时间理解为一种有着内在目的的线性运动。这种时间同时也意味着一段距离。这段距离在现实中是落后的东方古代文明和先进的西方现代文明之间的距离，在集体意识/无意识中是一个衰败的中央帝国和一个新兴的世界大国之间的距离，在未来学的意义上则是阶段目标和一个更宏大的终结目标(它后来被命名为“共产主义”)之间的距离。这种新的时间观和当时为革命派所普遍接受的“进化论”思想是紧密结合在一起的。“进化论”不仅是摧毁传统文化时间观的利器，也是新时间观的内在依据。正如它允诺一个日益衰败的民族及其文化以重新崛起的可能一样，它也允诺新时间观将成为实现这种可能的保障。因此，也不妨说新时间观是进化论的时间观。它尤其重视进化过程中突变的可能，这是社会/文化革命的重要理论基础；同时它也改变了“革命”这个外来词本原的“循环”内涵(欧：循环、回旋，是从拉丁文过来的)，使之成为朝向“前方”既定目标以至终结目标的连续不断的运动──继续革命、永远革命，光明在前！

　　陈：你这条思路够远的。新文化运动之初，从梁启超、鲁迅到胡适之、陈独秀等等，对进化论确实推崇备至；他们的启蒙理论中体现的对时间的理解和把握也如你所说，与传统文化的时间观迥然不同。那么，这和“时间神话”是什么关系呢？

　　唐：这有一个过程。进化论的时间观最初是生气勃勃的，它有力地支持了现实和文化双重意义上的革命。中国社会要实现向现代化的转型，不经历这场革命恐怕是不可能的。但从学理的角度说，这种时间观有很大缺陷：就赋予本身并无目的的时间以内在目的这一点而言，它体现了一种强力意志；就把时间理解为向前的线性运动这一点而言，它严重歪曲了时间与空间密不可分的本性。由于充满了紧张的“革命”期待，它很容易被情感化；由于标定了“前方”维度，它不可能不被事先注入价值。这使得它从一开始就存在着被庸俗化、简单化的危险。新文化运动初期对传统文化所持的彻底否定态度，包括对白话文和文言文绝对化的褒贬，以及废除汉字、改用拼音文字之类的极端主张，不能说不与此有关。后来“左联”时期与苏联“无产阶级文化派”相呼应的一些激烈主张，实际上延续了这条思路，只不过结合了阶级分析，使之更具有政治斗争的意味而已。但由此而形成“时间神话”则是在1949年以后，到“文革”中达到登峰造极的程度……

　　欧：这些年在理论上有一个重大失误，即把人们对历史发展的期待引向前方了。“前面”才是历史发展的必然，它一片光明。然而在这之前，基督教文明的方向不是朝前而是朝上的。所以康德说有两样东西让他思及永恒；内心道德律和头顶的星空。巴别塔的隐喻就是朝上。

　　唐：当然传统基督教的时间观也有向前的一面。它设置了“末日审判”。现代西方的科学主义、理性主义和乌托邦主义所合力利用、改造的，或许正是这末世学的内涵。这且不论。尽管进化论的时间观和“时间神话”之间并没有铁的必然性，但确实有逻辑上的关联。因为这种时间观把历史截然划分为过去、现在和未来，而既然“光明在前”，未来即是希望，朝向未来的现实当然也就有了非同寻常的意味。唯独“过去”成了一个负责收藏黑暗和罪恶的包袱。于是人们就有充分的理由不断宣称自己面临着“新时代”。这里对时间制高点的占领同时也意味着对价值制高点和话语权力制高点的占领。每一个类似的宣言实际上都在无意识地重复着同一个信念，即：我们属于未来，我们不属于过去；我们属于光明，我们不属于黑暗。当这种信念与事业上巨大的成功和历史上源远流长的极权主义传统──很不幸，这正是一份来自“过去”的最有诱惑力、也最容易被接受的遗产──结合在一起，成为占统治地位的意识形态时，它就顺理成章地演变为：我们就是未来，其余都是过去；我们就是光明，其余都是黑暗。“时间神话”就是这样制造出来的。不难看出，它与主体的自我神话密不可分。二者同步进行，互为支援。这种双重神话在“文革”中曾被发展到极致。当时的一个著名口号就是实现(与一切传统的所有制形式及其文化观念的)两个“彻底决裂”。事实上它也是发动“文革”理论上的目标。不管这一目标在今天看来有多么荒谬可笑，它的提出却决非偶然。它需要某种巨大的、纵深广阔的历史幻觉作为逻辑和心理上的支持，而它确实得到了这种支持。这就是我曾多次说到“新纪元意识”。

　　“新纪元意识”以一种“全新的”眼光重新评估历史和价值。在它看来，真正的历史，包括文化史和文学史，其实很短，它是伴随着无产阶级所开创的“新纪元”到来的。正如无产阶级是历史上最先进的阶级一样，无产阶级文化也是人类文化的唯一精髓所在，其余多是封、资、修的垃圾和糟粕，理应得到清算。“新纪元意识”宣称它一劳永逸地结束了人类的“史前时期”：从前的历史是盲目的，此后将充满自觉；而只要我们自觉地跟随这种“自觉”，我们就将在通往美好明天的康庄大道上高歌猛进。所有这些都并非是“文革”的发明，恰恰相反，“文革”更像是其合乎逻辑的结果，尽管是恶性的结果。我所说的“某种巨大的、纵深广阔的历史幻觉”，便是围绕占统治地位的意识形态建立起来的一种社会性的文化/心理同构。没有这种文化/心理同构，“文革”的发动是不可能的，此前的历次政治文化运动也是不可能的。

　　陈：你实际上是把“时间神话”作为一种整体性的社会/文化心态来看待的。

　　唐：在相当长的一段时期内确实如此。这是大一统意识形态的结果，也是它的可怕之处。它垂直支配，无所不在。从未来预支了话语权力的现实一旦与对未来充满焦虑和欣喜的期待符契，历史就突然具有了某种神圣而神秘的意味。它的车轮始终在遥遥的“前方”隆隆作响。每个人的首要之务就是如何追赶它，至少不为其所抛弃。由此倾听这神圣而神秘的车轮转动之声迅速成了人们的第二本能，身边的脚步声随之亦成了令人心安的和弦和视野中必不可少的参照。用不了多久，这两种声音便已混合不分，而习惯的力量也已足够使初衷变质：对未来的期待变得不再重要，取而代之的是被作为未来象征的现实拒绝的恐惧；这种恐惧又被转化为“紧紧跟上”的加速度，如此循环不已。可悲复可笑的是，在这种看起来美妙、实则莫明其妙的追逐或昆德拉以嘲讽的口吻谈到的“伟大进军”中，知识分子因被明确宣布为主体的附属部分(“毛”之于“皮”)，还另外多出一重恐惧：它必须不断证明他配得上这份光荣，否则将被无情清肃。这双重的恐惧使得他们除了付出双重的努力抛弃“过去”外似乎别无它途，其结果必然导致知识分子品格的普遍沦丧。什么怀疑精神啊，独立思考啊，独立人格啊，所有这些对“新纪元”来说，统统都成了“过时”，因而失效的东西。朝向未来的“伟大进军”不需要这些！它们只能和面色苍白、愤世嫉俗而又百无一用的“旧知识分子”形象一起留给过去。在文学领域中也一样。谢冕先生曾在一篇文章中谈到一个现象：他诧异于49年以后，一批诗坛的宿将，如郭沫若、何其芳等，怎么突然间都变得仿佛不会写诗了。现在看来很大程度上正是因为他们认同了“时间神话”的结果。郭沫若的《新华颂》、《百花齐放》等显然都不是什么违心之作，只能说他接受了“新纪元”的暗中嘱托，把他并不缺不少的诗歌经验和价值尺度留给了“过去”。而新的尺度尽管简陋而廉价，但毕竟是“新”的，更重要的是它属于“未来”。这对昔日《女神》的作者是一个巨大的、讽刺性的悲剧，但他只不过是一个突出的例子罢了。

　　陈：你这样一路说下来，已足以令人看清“后现代掌门人”们与“时间神话”之间的联系了。他们一方面是这一神话的信奉者或受害者，另一方面又在利用它长期造成的文化/心理幻觉。在十多年来主流意识形态被不断解构的背景下，“时间神话”在一些自命的“今日先锋”那里找到了新一代传人，这同样具有讽刺性。

　　唐：这或许也是马克思所说，一切东西在历史上都要出现两次，第一次是以悲剧的形式，第二次是以喜剧的形式的一个例证吧。不过这幕喜剧已经很像是闹剧了。历史的“进化”在这里似乎仅仅表现为：意识形态行为变成了商业或半商业行为，号令者变成了主持人。后者消解了前者那种专横而粗陋的理想“形式，结果变得更加庸俗不堪。然而逻辑、手法都差不多完整地继承下来了。最基本的一条就是通过抢占时间制高点从而抢占价值和话语权力的制高点。这里和“无产阶级革命时代”相对称的是“消费的时代”、“大众传媒居支配地位的时代”，因而，正如“无产阶级文化”享有价值上的绝对优先权一样，“后现代文化”也享有价值上的绝对优先权。不是有人宣称诗既往的地位、功能、作用和使命在“新时代”统统面临着“全面终结”吗？“全面终结”意味着“过去”、“失效”、不管用；而“倒计时”无非是从某个“前方”预先设定的时间/价值/话语权力的制高点上“倒”回来而已。他们的思路、语法和“时间神话”确实如出一辙。顺便说一句，把时间作为价值尺度，据此自我首肯价值的优先权，无论是作为生存策略还是接受心理，多年来在“先锋”、“新潮”文学中都有相当的普遍性。例如某些诗人热衷的对“代”的划分，包括一些理论家、批评家对西方现代新理论、新概念、新方法缺少体察的、炒卖式的捣鼓。忽儿这个“主义”，忽而那个“主义”，其实所有的“主义”对他们全一样，都只是“前方”的模模糊糊的风景和召唤。

　　欧：谈到时代问题，可以有完全不同的理解。这些人所理解的时代其实只是时间，当下的时间。米沃什也谈时代，“为时代作证”。这是另一种意义上的时代，就是一种共同的历史语境。
　　陈：胡塞尔在《内在时间意识的现象学》中说，从价值论意义上考察，时间是不具备具体现实性的；而仅有当人在意向着的时候，时间的现实性才存在。关键之点在于主体体验着的时间。在这里，主体的意向或意识起着主要的、决定性的作用。在此即使退一步讲，那些患有庸俗进化论和新一轮历史决定论崇奉症的人所理解的“时间”，其实也只是时间的现在刻度，而不是真正的“现实”(指呈现一种实质)。对时间的这种单义的理解，当然只能导致对简单现在时的价值给定。

　　唐：柏格森在《时间和自由意志》中曾谈到所谓“真正的时间”。他甚至将其提到了本体论的高度。这种时间由自由的、向上的、创造性的生命冲动所支配，由心理状态(瞬间记忆、情感、想象、梦等)的强度所决定，而以“意识的绵延”形式呈现。他说的正是古往今来一切真正的作家艺术家所一直经验着、并由一切真正的艺术作品经验地呈现着的时间。这是在表面看来一去不返，分分秒秒都在死去的时间中回旋、逆折，忽而升腾其上，忽而深潜其里，聚散不定、辐射无疆的生生不息的时间，是不断从历时性中寻求活力和可能性，而又通过共时呈现对抗、消解和超越其历时性的时间，是空间化了的时间，时间中的时间。有趣的是，柏格森所说的时间和“时间神话”所据恃的时间恰好构成了反对，后者由经过精心包装的、向前的、趋向既定目标的动机所支配，由某一个被大肆泻染的“新纪元”或“新时代”所决定，而以线性的方式呈现。

　　欧：问题的关键是在他们那里，艺术发展的维度被改变了。上下维度变成了前后维度(陈：用前后维度消解上下维度)，然后直接作为一种价值判断尺度。谁走红我就谈谁。由说什么和怎么说，变成了谁在说和说谁。这样一来唯一有价值的就只有世俗的成名欲了。只有主语和宾语，没有谓语动词，也没有形容词。文学史因而成为名词的历史。这是在人为地制造一场灾难。集体写作现在是小说、诗歌写作的主流，这就是“时间神话”令人可悲的影响结果。个人写作首先就要摆脱“时间神话”！

　　陈：时间不能构成价值判断。如果说我们在文学研究中也关心时间的话，我们关心的是不同的时代语境的特殊性。在这一意义上，严肃的诗歌理论界对“代”的划分，其策略之一就是利用这一口实，为主题的历险提供继续进行的机会，而不是像“后现代掌门人”们那样，固持一种庸俗进化论。退一步讲，如果文学确实也存在“进化”的话，那它只能来自其内在的精神力量，来自提示“被遗忘了的存在”的深度。这和那种对大众文化故作惊人的发现、商品或市场图腾、以世俗功利欲望支配的“话语暴政”的实施者，不可同日而语。在他们那里，反对既成的等级制度就意味着迁就、煽动大众文化。他们是带着一种文学末世学的快感来否定先锋文学的；而我认为，真正有价值的后现代主义文本，恰恰是现代主义姿态更激进的持续，是作家和理论家对生存中矛盾性、差异性、边缘性的又一次深刻洞开和发现。因此，后现代主义和现代主义的冲突，是发生在精英内部的对话和交锋，它不求决断，但求把对话引向深入，更不是向庸众文化退让妥协。而且，在后现代主义作品中，许多现代主义的母题并没有失效和瓦解，而是更紧张而焦迫了……

　　欧：谈论时间可以有各种各样的角度，但把它当作一种价值判断标准却是一个“死角度”。这种蜕变究竟是怎样发生的，还值得深入研究。

　　唐：这和对“现代性”的刻意追求恐怕大有关系。追求“现代性”是二十世纪的一股世界性潮流，中国亦在其中。昆德拉在《小说的艺术》中曾引用兰波的一句命令式的诗指出这个问题的严重性：“必须绝对地现代化！”当时欧洲作家中对现代性追求最力的恐怕是“未来派”，阿波里奈尔、马雅可夫斯基等等。马雅可夫斯基和苏维埃政权一拍即合是顺理成章的，这符合他对“未来”的信念(欧：所谓“进步”和“新人”的诞生)。他悲剧性的自杀本来是一个警告，但并没有妨碍全欧“红色三十年代”的到来。这同样是有道理的。其中除了政治、伦理等因素外，另一种深入骨髓的原动力恰恰就是对“现代性”的追求。昆德拉认为“现代化的欲望是一种原型”，“一种深植于我们内心的律令”，“一种持久的形式，其内容则是可变的、不确定的”，非常深刻。追求“现代性”之所以在二十世纪成为一种世界性的潮流，则肯定与进化论和直线运动时间观有关。正如帕斯在《变之潮流》中所指出的，未来的卓越性、不断进步和物种日趋完善的信念、理性主义、传统和权势的丧失、人道主义，所有这些观念都被融化在直线运动的时间涵义里了。这种时间既为社会/文化的发展提供了加速度，也制造出了前所未有的晕眩和恐慌，而所有的晕眩和恐慌都产生于赶不上“现代性”这趟车的恐惧。这反过来又刺激了追赶本身。时间的重要性就在这样的循环中被尖锐地突出出来：先是作为未来的承诺，然后积淀成一种现实的文化心态。当然这样说仍然很粗疏，只涉及到时间被神化的可能性，所谓必要条件吧；由此到结成“时间神话”的怪胎，则又有许多特定历史因素的复杂作用，以为充分条件。具体到中国，可以说是上述世界性潮流和中国特定的社会文化现实及其传统结合的产物，这前面已谈了一些。还有一点我认为也很重要，就是在直线运动时间给出的“现代性”矢量表上，中国是一直被定位在“前现代”阶段的；由于昔日辉煌的反衬，时间的压迫所造成的阴影格外浓重。记得“大跃进”时曾有一个口号，叫作“一天等于二十年”；前些年也曾有一个说法：当代文学只用了十几年的时间，便走完了西方自现代派以来一百多年所走过的道路。类似的浮夸心态很说明问题，也是一种社会文化/心理同构吧。这种心态有两种可能的向度，或者趋于极端，或者趋于庸俗，但殊途同归，都是一种根本上虚弱的幻觉。其共同特征是把问题简单化，形式化、情感化，最终意识形态化……

　　欧：结果是只对各种“主义”、结论感兴趣，问题则被一再弃之不顾；而“主义”、结论马上就被转换成口号、宣言……思路、语法都是老一套，差别只在于把公制板手换成英制扳手，或把公里换算成英里，把摄氏换算成华氏。换算来换算去，只有名称的变化，没有质的差别。

　　唐：就象从前用黄历，现在用“公元”；以前用16两制，现在用公斤制。

　　欧：不再用老一套的政治话语，改用西方的政治话语；不再用“浪漫主义”、“现实主义”，改用“现代主义”、“后现代主义”──术语在换，但语法没有变；对象还是那辆“自行车”，扳手变了，制度变了，计量单位变了，但质没有变。换汤不换药。

　　陈：批评成了新术语的“登陆”，尽管面对的是假想敌……

　　唐：批评家成了占领“话语制高点”的人，谁站上去谁就是“英雄”，不用付出任何代价的“英雄”。

　　陈：这形成了大面积的语言骚乱。一方面是这些文章中语词的细节含义不清，另一方面是缺乏真正的文本对象。批评像一架大容合器，把目下共时出现的文化、文学现象，不，是事件，一股脑地装进去，统统“后现代了”，“新状态”了。我不知道刘心武、汪曾祺、朱苏进与陈染、韩东、林白、海男的小说有什么共同之处，但都“新状态”了。

　　欧：都“前方”了，“向前”了。向前，就是单一的线性，只有旋律，没有变奏，没有结构。
　　唐：一方面是“乔太守乱点鸳鸯谱”，一方面是“普罗克鲁斯特斯铁床”，二者在“主持人”们那里被奇妙地结合在一起。“后现代主义”在西方是一个开放的、多元的空间概念，在中国却成了封闭的、单一的时间概念。“主持人”们对文本的兴趣主要只集中于一点，即是否足以成为“新时代”到来的佐证，是否能为他们臆想中的“话语策略”提供支持。在他们的眼中，文本自身的有机性和独立价值被弃置不顾，正如总体思路上文学自身存在的独特根据是无所谓的一样。
　　欧：在国外有所谓“大学才子”一路，带点嘲讽味道；假如把中国的这帮人也称作“大学才子”，就更有讽刺性了。

　　唐：再就艺术中的时间问题说几句。有一次我偶然想到，中国古代文学两千多年，诗，包括词、曲，是最主要的文体样式；然而，在陆侃如、冯沅君的《中国诗史》之前，却没有一部诗歌史著作，这是怎么回事？古代学人并不缺少历史意识，《春秋》以下，历史著作一大堆，为什么就没人想到为诗修史呢？甭说《二十四史》那种编年式的，连《史记》式的也见不到。我没有深入探究这个问题；但是我想，这可能与古人对诗歌历史的看法有关。对他们来说，诗歌的历史尽管有文脉相通，但更多地是一种空间的存在，从时间的角度说是共时并存。据此在传统和创新之间保持住必要的张力，并转而获得价值尺度。诗人在当下即刻的生命/语言的临界点上开口说话，评论家则始终面对文本、文脉中活的、有生命的东西，具体落实为一系列选本和妙语式的点评札记。他们不看重历时性的时间，因而对编年意义上的诗歌史不感兴趣。古人的观点在今天肯定是不够用了，但并不因此而失去启示性。

　　欧：对。从写作的角度说，譬如我很迷恋叶芝诗中的“老年”主题。但叶芝的老年不是时间意义上的，而是精神意义上的……

　　唐：和时间意义上的“老年”恰好相反。因为时间意义上的“老年”无非意味着生命的衰弱，离死亡更近。