伊丽莎白·毕肖普（1911-1979）在她五十多岁时，借由三只丑陋的热带动物，写下了一系列颇具启发意义的自白——一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蜗牛。这些散文诗包含了毕肖普对自身及艺术的思考。那只巨型蟾蜍说道：

　　“我的双眼凸出，疼痛……它们看得太多，上方，下方，但却无甚可看……如今，我感到自己正在变色，我的色素颤动着，渐渐地变幻……
　　（我忍受着）毒囊……几乎无用的毒素……我的负担和巨大责任。”
　　　　　（《雨季；亚热带》之《巨型蟾蜍》，厄土译）

　　那只螃蟹说道：

　　“我信任那些拐弯抹角、迂回的途径，我只对自己保持感情……
　　我的壳儿又硬又紧……
　　我欣赏简练、明快和机敏，在这个散漫的世界里，它们皆属罕有。”
　　　　　（《雨季；亚热带》之《迷路的蟹》，厄土译）

　　那只巨型蜗牛说：

　　“我给人一种神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石头和木枝，都要付出极大的努力……后退！后退总是最好的。
　　那只蟾蜍太大了，像我一样……我们的比例吓坏了邻居……
　　啊，但我知道我的外壳高且美丽，闪耀着，像琉璃……它的内壁光滑如丝，而我，我充满它臻于完美。
　　我宽阔的爬痕闪闪发光，现在，天色已暗。我留下了一条可爱的乳白丝带：这我知道。可是，哦！我太大了。我能觉察到。可怜可怜我吧。” 
　　　　　（《雨季；亚热带》之《巨型蜗牛》，厄土译）

　　这是我们可以从毕肖普《诗全集》中找到的，她留下的“乳白丝带”或“闪亮的壳”——因此我们可能会问，是否这就是她关于诗歌的唯一隐喻？但是，别忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它颤动的色素（叶芝“变色龙诗人”的变形），我们绝不能太过简单地看待毕肖普的成就。她的客观性和美感已被称颂多时，她诗歌清丽外表下的痛苦最近也已被打捞出来予以观察。但是，毕肖普的自我批评（与那种毒素、畸形和羞怯相似）却被远远地撇在了一边，尤其是在毕肖普去世后的那些评论里。
　　一首诗究竟意味着什么？对此，毕肖普的很多诗歌都持有一种危机四伏的观点。在一首著名的诗中，它意味着一座冰山，自海洋的坟场里制造冰的珠宝。即便是充满同情心的诗歌《人蛾》，也着重强调了诗人的根本性孤独。那只飞蛾（叶芝“心灵之蛾”的男性版本）拥有一只无尽的黑夜之眼：

“ ……如果你抓住他，
举起手电筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁，
一个全然自足的黑夜，当他……闭上眼睛，
收紧那毛茸茸的地平线。而后从它的睫毛上
一滴泪，他仅有的财富，就像蜜蜂的刺，滑落。”
　　（《人蛾》，厄土译）

　　这滴泪——圆润、纯净、紧凑的同心圆、一个小而反光的球体、痛苦的分泌物——是毕肖普对于一首诗最著名和无可非议的定义，它不仅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊构成了类比，而且也和叶芝“在蜜蜂的口唇啜饮时/转向毒药”的愉悦相联系。虽然，毕肖普的泪珠的形象来自基督教用来比喻灵魂的露珠，但是，它却不指向上帝，而是间接地指向了读者：

“……如果你稍不留神
他会吞咽掉它。但若你注视着，他将交出它，
沁凉如来自地下的幽泉，纯净足堪啜饮。”
　　（《人蛾》，厄土译）

　　类似的暗喻（如莎士比亚的“夏日的提炼”，叶芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都强调诗歌是一种天然的分泌物；但同样也强调，它们在变得有价值和可啜饮之前，必须经过痛苦的炮制。毕肖普对于诗人“分泌”及读者“欺凌” （“如果你注视着，他将交出它”）的暗示，意味着她矫正了文学前辈们以及她自己对诗歌化的“泪”和“泪滴”的许多反讽立场。就像那只蟾蜍和蜗牛一样，人蛾也遭受着身体迥异于其他造物的痛苦：他只有夜晚才会从地底的家中出来，在这个人口众多的城市里，他永远孤身一人。虽然，将这具被人们疏远的身体视作是对不同性取向的隐喻的观点颇具诱惑性，而且，艾德丽安.里奇也认为，毕肖普的“局外人状态的经验”和“她的女同性恋身份带来的局外感紧密相关，但也不完全相关”（原注：见艾德丽安·里奇《局外人的眼睛：伊丽莎白·毕肖普的诗》，发表于1983年3-4月刊《波士顿评论》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一种和体型异常相当的负担，归根到底，无论他们是否是性取向方面的“局外人”，艺术家的精神奇特性也都使得他们疏离于社会。波德莱尔笔下那只在空中强大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是毕肖普创造的这些社会无法接受的怪物的原型。
　　因此，虽然毕肖普也曾试图关注那些并不像她一样被奇特性折磨的人们的生活，但至少在我看来，她关于这类对象（无论是关于躲避警察的窃贼还是家庭佣人）的诗歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。对于毕肖普而言，普通人依旧是一群“健谈/脏兮兮且口渴的”人，想要的也只是他们必需饮用的水（《在窗下》）。在农民饮水的水龙头下，有一条沟渠，污水边缘是一层油污，那油污“看上去支离破碎，/像镜子碎片——不，比那更蓝：/就像大闪蝶的碎布衣服。”我们可以读读这其中的寓言：那心灵的飞蛾或蝴蝶，穿着碎布衣服；艺术家的工作，在不被人们注意的边缘。
　　相对而言，毕肖普的天赋很少具有主题性，从客观感受上来说，她最好的诗都是关于两个她自觉扎根最深的地方的——新斯科舍（她母亲的家乡）和巴西（她在二十世纪五六十年代生活的地方）。她还有一些令人难忘的诗歌是关于其他主题的（其中包括那首著名的给罗伯特·洛厄尔的挽歌），但是在她离开巴西或告别新斯科舍的生活很久以后，这两个地方——一个是她流离失所的童年的永恒之地，一个是她中年的永恒之地——依旧是她最深沉的感受的仓储之地，至少，那些被她成功带入艺术之光的感受都来自这两个地方。许多表面化的感受很容易被毕肖普习惯性的反讽抛弃掉：当她只有十六岁时，她就发现自己焦躁地好像“满是自己的小悲剧和怪诞的悲伤”（《给一棵树》）。
　　对于新斯科舍和巴西，毕肖普既全然熟识，又全然疏离。在新斯科舍，当她的父亲去世后，她的母亲也疯了，毕肖普三岁到六岁之间和外祖父母生活在一起。随后，她被马萨诸塞州的姨妈带去抚养，但直到十三岁之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到访北方并写下了诸如《布雷顿角》、《在鱼舍》以及《麋鹿》等诗篇；而且，毕肖普也热切地回应着熟知那里地形的诗人，如约翰·布林宁和马克·斯特兰德。新斯科舍总是表现为一曲凌厉的田园牧歌，她虽曾植根于斯，但却再也无法返回了。巴西从另一个方面讲，则是一个成年选择的地方，她在欧鲁普雷图购买并维修过一套老房子。那里同样也是一曲田园牧歌，它迥异、热带性的方面是凌厉的——一曲具有足够异国情调足以吸引她关注的目光的田园牧歌，但同时，它的语言和文化也隔离了她（虽然她曾努力学习并翻译过葡萄牙语，并且受到过卡洛斯·德拉蒙德.安德拉德的影响）。在异国，在异国的家中，毕肖普曾指出她自身就是一位异国色彩的诗人，这（就像里奇说过的）远比她的主题“旅行”意义深远。她的三本诗集都取了具有地理学意味的名字：《北方和南方》、《旅行的问题》和《地理学III》，她准确的感受到了一种地理学家般的冲动，因为她是异乡客，而非本地人。她早期关于诗歌的隐喻是一幅地图，她也曾仔细研究过那副地图，我们可以想象一下，当她还是一个孩子的时候，她就必须通过地图去熟悉那些她生活过的、旅行往返过的地方的版图。在《克鲁索在英格兰》这首诗里，毕肖普的罗宾逊·克鲁索在自己的岛屿上沉船了，而他的梦魇就是必须去探索许许多多的新岛屿，而且还要成为它们的地理学家：

“我曾有过
梦魇，其他岛屿从我的岛屿延伸出去，岛屿的
无穷，岛屿孵化着岛屿，
……
知道我必须生活在
所有每一座岛屿上，最终，
永远，记录它们的植物种群，
动物种群，它们的地理
……”
　　（《克鲁索在英格兰》，厄土译）